Categoria: CRITICA FOTOGRAFICA

FOTOGRAFIA E STAMPA NEL CONTESTO SOCIALE
di Cinzia Busi Thompson

Introduzione

Prima della fotografia la rappresentazione del mondo nelle sue varie forme avveniva attraverso disegni, dipinti e parole. Lo stimolo a riprodurre la natura, in maniera “automatica” e più fedele possibile alla realtà, è la motivazione che spinge studiosi ed amatori a realizzare un procedimento che permetta di fissare in maniera permanente, mimetica e riproducibile il mondo circostante.

Nel 1760 lo scrittore francese Tiphaigne de la Roche presagisce la fotografia, così come la intendiamo, nel suo racconto Giphantie, ma devono passare altri 80 anni prima che questo processo sia realizzato.

William Henry Fox Talbot, uno dei padri fondatori della fotografia, trovandosi in vacanza sul Lago di Como, mentre usava la Camera Obscura per eseguire schizzi del paesaggio, pensò quanto bello sarebbe stato fare sì che queste immagini s’imprimessero in maniera durevole sulla carta.

Durante la seduta dell’Accademia delle Scienze del 19 Agosto 1839, nel

corso della quale fu reso pubblico il procedimento del Dagherrotipo, Arago dichiarava:

“Del resto quando gli osservatori applicano un nuovo strumento allo studio della natura, ciò che essi sperano è sempre relativamente poca cosa in confronto alla serie di scoperte di cui lo strumento diventa origine. In questo caso è sull’imprevisto che si deve fare particolare conto”.

E’ da quest’affermazione di carattere premonitore che prende spunto questa riflessione, attraverso la quale si vogliono esplorare le ragioni per cui la fotografia ha cambiato sostanzialmente la nostra percezione e consapevolezza nei confronti del mondo che ci circonda, ed in particolare, attraverso un mezzo di comunicazione così diffuso quale la stampa.

​IL LINGUAGGIO DELLA FOTOGRAFIA

La fotografia è un segno iconico e come tale ha un referente nella realtà; ciò non significa necessariamente che essa sia oggettiva, anzi nella maggioranza dei casi, è impiegata soprattutto in modo soggettivo.

In comune al testo stampato essa ha il ritmo di lettura; in altre parole il lettore può soffermarsi sull’immagine per tutto il tempo che egli ritiene necessario per l’assimilazione del contenuto.

La fotografia è un linguaggio universale, accessibile a tutti e che quindi può essere recepito anche da quegli strati sociali che sono rimasti emarginati a causa dell’analfabetismo.

Grazie a questa sua universalità ed anche all’industrializzazione del mezzo, si è arrivati alla democratizzazione dell’immagine intesa sia in senso generale, che specifico.

Fino allora, infatti, l’immagine, sotto forma di dipinto o incisione, era esclusiva delle classi agiate e, solo dopo l’avvento della fotografia, essa diventa disponibile prima alla borghesia, poi al proletariato.

Come spesso accade nei processi industrializzati rispetto alla produzione artigianale, anche in questo caso si assiste ad uno scadimento della qualità artistica dell’immagine.

Lo stesso processo di democratizzazione avviene anche per la stampa che, da prerogativa delle classi “colte”, grazie ai progressi tecnici portati dalla rivoluzione industriale, diviene un mezzo di comunicazione di massa con contenuti connotati verso un decadimento qualitativo.

E’ il caso dei penny paper, quali il New York Sun, il cui linguaggio era tarato in funzione del target formato dagli strati sociali meno istruiti. Conseguentemente anche i contenuti cambiano per diventare sensazionalistici e volgari: resoconti di crimini, catastrofi e storie di peccato.

“I giornali popolari sono di solito più audaci dei quotidiani più autorevoli nel pubblicare immagini macabre.”

​LA FOTOGRAFIA DELLA REALTÀ

La prima grande rivoluzione che la fotografia attua sul contesto sociale avviene con la sua apparizione sui giornali, prima sotto forma d’incisioni tratte da fotografie, poi, dalla seconda metà del 1890, con l’invenzione dell’halftone (mezzatinta), direttamente con fotografie “originali”.

Si dischiudono mondi fino allora sconosciuti, la curiosità della gente è solleticata al punto che la richiesta di giornali, da parte del pubblico, aumenta vertiginosamente portando al conseguente incremento delle tirature ed al proliferare di numerose testate diversificate secondo il target di lettori.

Durante la Guerra Civile Americana (circa 1860), l’opinione pubblica non si era resa conto della ferocia di questo conflitto fino a quando i giornali non pubblicano le foto delle battaglie e degli internati nordisti, ridotti a scheletri viventi, nei campi di concentramento sudisti.

[image_lightbox title=”A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania. Timothy O’Sullivan, July 1863″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/01.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 1. A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania. Timothy O’Sullivan, July 1863

Quando sono pubblicate le prime immagini tratte da fotografie scattate da Matthew Brady e dai suoi collaboratori, il New York Times scrive:

“Mr. Brady ha fatto qualcosa che ci ha portato in casa la terribile realtà e serietà della guerra. Anche se egli non ha portati i corpi e li ha stesi nella nostra entrata, ha fatto qualcosa di molto simile”.

Ciò è avvenuto anche per tutti quei conflitti che purtroppo sono venuti a seguire quali, ad esempio, la guerra del Vietnam, che ha avuto tra i tanti simboli di consapevolezza la fotografia della bambina che, urlando di dolore, corre nuda cercando di sfuggire al napalm o quella del Generale Loan che uccide a sangue freddo un Vietcong, sparandogli alla tempia.

[image_lightbox title=”Senza titolo (Gruppo di bianchi che stanno per essere massacrati), Congo, circa 1960″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/02.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 2. Senza titolo (Gruppo di bianchi che stanno per essere massacrati), Congo, circa 1960

​Chi non vive di persona questa brutalità non riesce a rendersi conto veramente di ciò che sta accadendo; solo l’impatto delle fotografie, che è molto più diretto, rapido, succinto viscerale ed intenso di quello delle parole, ne permette la sua presa di coscienza.

Poiché la gente si era resa conto che la fotografia, poiché oggettiva, non mente (il fotografo invece può mentire), la sua importanza cresce in maniera esponenziale alla minor fede nella parola, poiché soggettiva.

D’altra parte la fotografia di guerra dell’XIX secolo non era il risultato, per motivi di carattere soprattutto tecnico, di una presa in diretta.

L’ingombro notevole degli apparecchi e la bassa sensibilità dei supporti sensibili non permetteva la ripresa in azione, ed i fotografi lavoravano a posteriori, il più delle volte andando a modificare ad uso “artistico” la composizione dell’immagine.

La fotografia ci ha comunque abituato a vedere ciò che non sopportavamo come il dolore e la disperazione. Ha trasformato la morale, o meglio

“quell’insieme di consuetudini psichiche e sanzioni pubbliche che traccia un limite tra ciò che è emotivamente e spontaneamente intollerabile e ciò che non lo è.”

Ha modificato il pensiero della gente e cambiato le loro vite per molto tempo, nonostante il fotografo non intervenga sulla vita del soggetto, ma si limiti a visitarlo ed a trasmetterci notizie sul suo modo di vivere, di pensare e di agire: quasi una sorta di “inventario”. La preziosità delle fotografie consiste proprio nel fatto che esse ci comunicano informazioni che altrimenti non saremmo in grado di ottenere.

​LA FOTOGRAFIA DELLA SCOPERTA

Quando il pittore Paul Delaroche vide per la prima volta un dagherrotipo esclamò:

“Da oggi la pittura è morta!”.

E’ evidente che la storia e la realtà lo hanno smentito, ma è anche vero che la pittura, per contrastare la concorrenza della fotografia, ha dovuto lottare per mantenere i suoi spazi. Migliaia di miniaturisti per sopravvivere hanno dovuto trasformarsi in fotografi. Milioni di dagherrotipi, ambrotipi e ferrotipi sono stati realizzati ed hanno permesso anche alle classi meno agiate di avere un loro ritratto, cosa che fino all’avvento della fotografia era stato solo prerogativa delle classi più elevate.

Studi sulla scansione del movimento hanno cambiato radicalmente gli schemi acquisiti della pittura. Muybridge, circa nel 1870, riesce a fotografare il galoppo di un cavallo, dimostrando che le convenzioni centenarie della pittura, che volevano che il cavallo al galoppo tenesse le quattro zampe distese, erano errate, poiché in realtà, in quel momento, il cavallo tiene i quattro arti rannicchiati sotto la pancia.

Anche nella rappresentazione dei soggetti, i pittori per essere credibili devono adeguarsi a questo nuovo atlante anatomico.

L’importanza della scoperta della fotografia non si limita solo ad influenzare certi aspetti della società, ma ha un ruolo molto importante soprattutto nel settore scientifico dove favorisce la nascita di campi particolari, quali ad esempio l’istologia, la citologia e la batteriologia che, a loro volta, rendono possibili scoperte d’enorme importanza per il genere umano.

Anche i raggi X sono il risultato di una causalità fotografica e, attraverso la fotografia all’infrarosso, diviene possibile leggere i rotoli del Mar Morto. Emile Zola affermava:

“A mio parere non si può sostenere di aver visto qualcosa finché non lo si è fotografato”

La fotografia dunque ha insegnato a guardarci attorno con un’attenzione diversa, molto più focalizzata; un’attenzione che permette di vedere cose che altrimenti sfuggirebbero, poiché è molto più difficile vedere ciò che ci è vicino. Quando Galileo scoprì che la Terra non era il centro dell’Universo fu scomunicato e quasi messo al rogo.

Gli astronomi per secoli avevano esplorato il cielo attraverso i cannocchiali, avevano visto la conformazione della Luna. Ma cosa accadde quando la Luna fu fotografata? I dettagli che erano sfuggiti all’osservazione appaiono sulla carta sensibile e permettono una nuova lettura. E quale emozione vedere il primo uomo posare i piedi sulla superficie lunare? Crollarono certezze, si aprirono nuovi orizzonti, la gente poté “toccare con mano” quell’oscuro oggetto di desiderio che fa sognare migliaia di persone. Ma ancora più importante fu il fotografare la terra dallo spazio.

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Foto 3. Earthrise. William Anders, 24 Dicembre 1968

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Dice l’astronauta William Anders:

“Penso che tutti noi inconsciamente pensiamo che la terra sia piatta, o perlomeno infinita. Lasciatemi assicurarvi che, piuttosto che un massiccio gigante, essa deve essere pensata come una fragile pallina di Natale che dobbiamo maneggiare con estrema cura.”

Se fino allora avevamo solo una visione parziale del mondo in cui viviamo, improvvisamente si è consapevoli del nostro rapporto con il pianeta. Si comprendono gli equilibri ecologici e geografici.

L’ambientalismo, che si pone come obiettivo il vivere in armonia con la natura, osservandone e seguendone attentamente i vari ritmi e cercando di assecondarli, è proprio il frutto di questa nuova consapevolezza.

​LA FOTOGRAFIA ED IL SOCIALE

La fotografia, proprio per questa sua caratteristica intrinseca di rivelazione, ha fatto qualcosa d’ancora più importante: ha cambiato radicalmente il rapporto tra il governo e popolo.

Attraverso le fotografie di Jacob Riis e di Lewis Hine, situazioni di drammatico malessere sociale quali l’emarginazione degli immigrati, lo sfruttamento del lavoro minorile e la fatiscenza degli alloggi delle classi più umili, sono rese pubbliche. Con queste immagini la classe politica è resa edotta di un fenomeno di proporzioni rilevanti e quindi obbligata a prendere delle iniziative che portano a riforme sociali che, almeno in parte, risolvono questi problemi.

[image_lightbox title=”Baxter Street Alley, Rag Picker’s Row. Jacob A. Riis, 1888″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/04.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 4. Baxter Street Alley, Rag Picker’s Row. Jacob A. Riis, 1888

Sono abbattuti i vecchi alloggi e costruiti dei nuovi, è emanata una legge che impedisce l’impiego dei minori.

La fotografia di documentazione sociale possiede anche un lato oscuro ed è quello della curiosità quasi morbosa verso tutto quello che è “molto pittoresco”, come avrebbe esclamato un turista inglese al suo arrivo in Italia, un secolo fa. Il soggetto è circondato da un’aurea esotica e misteriosa che lo rende molto interessante e degno di particolare attenzione. In questo senso per un ricco, la povertà è un fenomeno misconosciuto che vale la pena di conoscere meglio, standone però il più lontano possibile. Si parla d’umanesimo, in altre parole di

“quell’atteggiamento essenzialmente borghese, insieme missionario e soltanto tollerante, curioso ed indifferente che vede nei bassifondi il più affascinante degli ambienti”.

Passano gli anni, passano le mode, e se cinquant’anni fa la meta fotografica preferita era il Sud dell’Italia ora, con l’avvento di mezzi di trasporto più veloci ed abbordabili, i fotografi si trasferiscono verso paesi più lontani, fonti pressoché inesauribili di materiale “molto pittoresco” o molto drammatico.

All’inizio degli anni ‘30 problemi economici-internazionali ed una forte siccità che colpisce il Sud-Ovest degli Stati Uniti con grosse ripercussioni sul sistema agricolo, lasciano migliaia di persone senza lavoro.

Roosevelt crea La Farm Security Administration (FSA) per venire in aiuto proprio degli agricoltori in difficoltà.

Roy Stryker è messo a capo della parte documentaria e riunisce diversi fotografi quali Ben Shahn, Arthur Rothstein, Dorothea Lange e Walker Evans che avranno non solo il compito di documentare la situazione nella quale versano appunto gli agricoltori in difficoltà, ma anche e soprattutto quello di realizzare un vasto panorama della vita americana.

Saranno proprio le fotografie scattate da questo gruppo di fotografi che spingeranno il Governo statunitense ad intraprendere delle azioni che porteranno alla soluzione dei problemi causati dalla Depressione.

[image_lightbox title=”Migrant Mother, Lipoma, California. Dorothea Lange, 1936″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/05.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 5. Migrant Mother, Lipoma, California. Dorothea Lange, 1936

Ormai

“la fotografia nelle sue varie forme è talmente parte integrante nella nostra vita sociale che non la vediamo più a forza di vederla”

L’estrema diffusione della fotografia ha senza dubbio causato una caduta di interesse nei confronti dei suoi contenuti, nel senso che quando osserviamo delle immagini, probabilmente lo facciamo in maniera più superficiale di quanto non lo si facesse alcuni anni fa.

A questa asserzione si contrappone la posizione di Susan Sontag che afferma:

“La gente non si assuefa a quel che le viene mostrato –se ciò si può descrivere ciò che accade – a causa della quantità di immagini da cui è sommersa. E’ la passione che ottunde i sentimenti. … Fino a quando proviamo compassione, ci sembra di non essere complici di ciò che ha causato la sofferenza. La compassione ci proclama innocenti, oltre che impotenti”

​LA FOTOGRAFIA NEL RITRATTO

Risalendo alla storia della fotografia troviamo che l’”industrializzazione” del processo fotografico in parte può considerarsi merito del fotografo francese Disderi, che riuscendo a trovare il modo di ottenere otto immagini su un’unica lastra, riesce a diminuire drasticamente il costo e fa della fotografia uno strumento al servizio di tutte le classi sociali.

Le sue carte-de-visite, infatti, cambiano la tradizione familiare. Attraverso di esse si da volto ai nomi, si sostituisce all’immaginazione una realtà quasi tangibile (anche se, nella stragrande maggioranza dei casi si tratta di una realtà idealizzata); in pratica si creano alberi genealogici, che permettono di tenersi vicini sia i morti sia i parenti lontani. Si ha un senso di coesione che rappresenta l’ideale di una famiglia perfetta.

Sul tavolino del salotto buono fanno capolino i primi album che raccolgono immagini dei parenti, ma anche di illustri personaggi, quasi siano anche essi parte integrante della famiglia.

Il ritratto rappresenta anche un mezzo di classificazione.

Alcuni come August Sander, il famoso fotografo tedesco, usano la fotografia per “classificare “ i vari strati sociali in maniera estremamente oggettiva, senza esprimere opinioni.

Altri studiosi, alla stessa stregua del Lombroso che attraverso l’anatomia e la fisionomica della persone pensava di riuscire ad identificare i criminali, vogliono, per mezzo dei ritratti, creare dei parametri per la classificazioni di varie tipologie sociali.

Charles Darwin nel suo libro “Espressione dei sentimenti nell’uomo e negli animali” usa una serie di istantanee sulla mimica facciale scattate da Oskar Rejlander.

Nascono le foto segnaletiche che permettono alle forze governative l’identificazione e la cattura dei criminali.

Le stesse foto applicate ora sui documenti di identità vengono usate per sorvegliare e controllare i cittadini. D’altra parte la fotografia è anche un mezzo per denunciare gli abusi e le scorrettezze delle forze dell’ordine.

Banali “istantanee” permettono di far imprigionare e mettere a morte cittadini innocenti che, per un attimo, hanno la debolezza o l’orgoglio di farsi fotografare assieme a rivoluzionari (come ad esempio accade durante la Comune parigina).

[image_lightbox title=”Senza Titolo (La Comune di Parigi). Auguste B. Braquehais, 1871″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/06.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 6. Senza Titolo (La Comune di Parigi). Auguste B. Braquehais, 1871

Ma va soprattutto ricordato come il ritratto riesca ad influenzare l’opinione pubblica nei vari campi, soprattutto quello politico, dove riesce a veicolare in maniera drammatica un messaggio tale da annullare testi o didascalie. Attraverso la loro immagine, ringiovanita, imbellita, serena e rassicurante, gli uomini politici vogliono trasmettere un’idea di perfezione che persuada l’elettore ad identificarsi con le loro idee. Si è di fronte ad un uso strumentale dell’immagine poiché la fotografia dà al soggetto rappresentato un’importanza tale da farlo divenire un’icona.

E’ il caso di quegli artisti, politici e rivoluzionari che attraverso di essa hanno raggiunto una popolarità altrimenti impensabile, al punto di prendere il posto delle immagini sacre che prima dell’invenzione della fotografia, sono gli unici soggetti di venerazione.

La fotografia è anche un potente strumento sia nelle mani del capitalismo che attraverso di essa crea appunto icone (ne sono esempio Elvis Presley, la Principessa Diana e tanti altri), ma anche in quelle del totalitarismo dove le persone diventano oggetto di culto (Stalin, Mussolini, Hitler, Mao, Che Guevara) e dietro ad ogni immagine c’è sempre una lunga storia che quando viene raccontata solitamente dimostra una peculiare suscettibilità del soggetto.

Il ritratto di Mao Tse-tung rappresenta un caso clamoroso di strumentalizzazione di un’immagine fotografica per l’ascesa al potere.

Questo ritratto, ingrandito a dimensioni gigantesche, venne appeso al Cancello della Pace Celeste, porta di accesso al Palazzo Imperiale della Città Proibita, su piazza Tian An Men il 18 Agosto 1966, per esaltare il potere della Rivoluzione Culturale Cinese.

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Foto 7. Mao Tse-tung

“Mao ottenne il controllo del paese attraverso una campagna di propaganda senza precedenti. Attentamente coordinato dal suo comandante in seconda, il capo dell’esercito Lin Biao – il quale ebbe grande influenza sulla stesura del Libretto Rosso – nonché dalla moglie Jiang Qing, che dirigeva gli ambiti della cultura e dei mezzi di informazione, il culto di Mao portò le “supreme istruzioni” del grande leader sui muri di ogni fabbrica e nelle pagine di ogni giornale, introducendo il suo ritratto in ogni casa su manifesti, bottoni, tessuti e piatti. Alla base di ciò, due forze apparentemente in contraddizione: Mao era a un tempo onnipresente (come immagine) ed inaccessibile (come persona). Pochissimi lo videro, eccetto quando, tra agosto e novembre 1966, aveva passato in rivista per otto volte le Guardie Rosse”.

Ernesto Che Guevara è divenuto un’icona solo dopo la sua morte e da oltre 35 anni rappresenta, un modello di idealismo e di eroismo al punto che la sua immagine si è sovrapposta all’ideologia stessa.

[image_lightbox title=”Che Guevara. Alberto Korda, 5 Marzo 1960″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/08.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 8. Che Guevara. Alberto Korda, 5 Marzo 1960

​La fotografia in cui egli è ritratto con lo sguardo sognante è divenuta pubblica solo dopo la sua morte, perché Fidel Castro si era sempre opposto alla sua pubblicazione ritenendo che potesse mostrare il Che sotto un aspetto “spirituale” che era in contraddizione con gli intenti rivoluzionari. Dopo la sua morte quest’immagine si è dimostrata molto utile a creare il mito e tuttora la vediamo fare capolino da calendari da tavolo di impeccabili segretarie o moltiplicate su t-shirt per giovani alternativi od altri gadget di varia natura. Immagini di personaggi dagli sguardi benevoli campeggiano in luoghi pubblici e parate per essere poi riprodotte all’infinito a conferma della loro onnipresenza ed a ribadire la verità del loro pensiero.

Attraverso la fotografia attori assurgono al ruolo di star, diventando oggetto dell’immaginario collettivo come Marilyn Monroe ripresa con la gonna sollevata da un getto di aria proveniente da una grata, oppure Brigitte Bardot che indossa il primo bikini o Betty Grable la cui fotografia viene appesa in ogni baracca, durante la seconda guerra mondiale, dai soldati americani.

[image_lightbox title=”Marilyn Monroe during the filming of the Seven-Year Itch, Matthew Zimmerman, 1954″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/09.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 9. Marilyn Monroe during the filming of the Seven-Year Itch, Matthew Zimmerman, 1954

​Chi raccoglie queste immagini tende ad identificarsi con il soggetto o ad entrare in una sorta di intimità con esso.

Ed è questo atteggiamento che crea una pulsione che porta a voler conoscere fatti personali della vita dei loro idoli. Nasce allora il foto-giornalismo predatorio che viola la vita privata del personaggio pubblico fino ad annullarla a favore dei lettori (scoop), al punto in cui deve intervenire una legislazione che regoli l’uso dell’immagine. Ciò non avviene per la notizia giornalistica che, al contrario della fotografia, non è considerata commerciale poiché informa il pubblico che ha diritto di sapere.

​FOTOGRAFIA E PUBBLICITÀ

Una delle tante cause della caduta del comunismo è da ricercarsi nella incapacità (o nella non volontà), da parte della nomenclatura, di garantire ai cittadini, attraverso un’inesauribile varietà di beni anche inessenziali, quel tenore di vita tipico della civiltà consumistica, della cui esistenza la popolazione era conscia poiché questi venivano “contrabbandati” attraverso immagini o “portati” da visitatori esteri ed, a volta, usati come merce di indegno scambio (collant di nylon, saponette profumate, ecc.).

Ecco dunque che la fotografia diventa strumento usato per fini commerciali allo scopo persuadere il pubblico della validità di una certa azione o indurlo ad acquisire un determinato bene.

Attraverso essa si riescono a creare necessità, bisogni e soprattutto il desiderio di raggiungere uno status symbol che porti ad una distinzione fra classi sociali. Chi non possiede quell’oggetto, non può far parte di un determinato gruppo di persone che in questo oggetto ha un comune denominatore di stile di vita.

[image_lightbox title=”Foto pubblicitaria “Amaro Ramazzotti”, circa metà anni ‘70″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/10.jpg”] [/image_lightbox]

Foto 10. Foto pubblicitaria “Amaro Ramazzotti”, circa metà anni ‘70

Ma la cosa veramente eccezionale è che di solito all’immagine vengono abbinate didascalie assurde che niente hanno a che vedere con il contenuto stesso dell’immagine (Chi Vespa non mangia le mele).

“E’ più pertinente affermare che l’odierno messaggio pubblicitario si articola attraverso una sintassi intrecciata che fa riferimento ad una grammatica trans-linguistica e trans-iconica. In sostanza succede questo: che parole ed immagini pubblicitarie lungi dal giustapporre semplicemente i loro messaggi, tendono a farli interagire: come per altri tipi di comunicazione di massa sono ormai qui in funzione, sia pure con pratiche approssimative, dei codici logo-iconici.”

Altra peculiarità della fotografia inserita in un contesto pubblicitario, ma anche nelle copertine di riviste a carattere socio-politico, è quella di contenere espliciti messaggi erotico-sensuali, mostrando non più solo giovani donne in abiti discinti, ma anche muscolosi giovanotti con sguardi ammiccanti e disponibili. Sostanzialmente alla base di tutto ciò troviamo nuovamente il desiderio di identificazione con il simbolo rappresentato nella fotografia perché la fotografia, grazie alla sua credibilità, alla sua facile distribuzione ed al suo atteggiamento egualitario nei confronti di qualsiasi soggetto (ogni cosa è reale), ha il potere di convertire istantaneamente il soggetto in simbolo.

[image_lightbox title=”Foto pubblicitaria “Jeans Shop”, anni ‘70″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/11.jpg”] [/image_lightbox]

​Foto 11. Foto pubblicitaria “Jeans Shop”, anni ‘70

​CONCLUSIONI.

Invece di accontentarsi di registrare la realtà, le fotografie sono diventate il modello di come ci appaiono le cose, modificando così il concetto di realtà e realismo.

Ma non bisogna dimenticare altresì che la fotografia risponde a qualche bisogno, credenza ed aspettativa del proprio tempo. Se il pubblico non è pronto per il messaggio, l’immagine può essere vista, ma il messaggio non viene riconosciuto.

Se sfogliamo una rivista non settoriale troviamo immagini pubblicitarie che mostrano il lusso, la ricchezza e l’eterna giovinezza contrapposte a foto di reportage che illustrano realtà lontane e vicine colme di orrore e disperazione, o ancora ad immagini di situazioni familiari idilliache.

Un’enciclopedia della vita contemporanea che non la rispecchia per nulla. L’abbinamento fotografia e stampa ha dunque cambiato profondamente, nel bene e nel male, il nostro modo di vedere e conoscere il mondo che ci circonda e forse anche noi stessi.

Anche se non ne siamo consapevoli, esse hanno altresì creato mondi paralleli a nostro misura, uso e consumo, nei quali amiamo rifugiarci per sfuggire alla quotidianità con tutti i suoi difetti, per scoprire poi che la realtà è sempre il migliore dei mondi peggiori possibili.

• Cinzia Busi Thompson, critico e storico della fotografia
  Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015

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​Bibliografia

1. Barthes, Roland, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980
2. Benjamin, Walter, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1977 Freund, Gisèle, Fotografia e Società, Einaudi, Torino 1976
3. Goldberg, Vicki, The Power of Photography: how photographs changed our lives, Abbeville Publishing Group, New York 1993
4. Freund, Gisèle, Fotografia e Società, Einaudi, Torino 1976
5. Goldberg, Vicki, The Power of Photography: how photographs changed our lives, Abbeville Publishing Group, New York 1993
6. Lemagny, Jean-Claude et André Rouillé (sous la direction), Histoire de la Photographie,
7. Larousse, Paris, 1998
8. Newhall, Beaumont, The History of Photography, Museum of Modern Art, New York, 1982 Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abbeville Press, New York, 1989 Sontag, Susan, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2003
9. Sontag, Susan, Sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980

L’ISPIRAZIONE, LO SCATTO, L’INTERPRETAZIONE
di Federica Antonella Sala

 

Da sempre e per sempre l’uomo produce e contempla le proprie opere, indaga la natura di queste ultime e la conoscenza che si cela dietro, prima, della creazione stessa, per poi continuare a creare e interrogarsi. Una definizione di arte o una intuizione della sua natura è pena costante: cerchiamo di definire i limiti dell’arte senza conoscere bene né ciò che sta al di qua né ciò che sta al di là del confine che desideriamo tracciare. Ogni sopralluogo deve essere stato svolto prima di capire che il bordo non serve perché ognuno di noi deve voler essere perennemente sull’orlo di sé stesso. Anche se la realtà è vista da tutti, sempre meno la osservano, pochi desiderano oltrepassarla.

È proprio in questo panorama che si inserisce l’arte fotografica che mostra realtà che si lasciano osservare nel tempo e immagini che chiedono di essere varcate. Fotografie che sono finestre che danno sul vero: più a lungo le si osserva e più la notte diventa giorno permettendoci di spegnere la luce e vedere attraverso dopo aver osservato il nostro riflesso come in uno specchio durante l’oscurità.

Con questa premessa ho voluto chiarire il ruolo particolare che la fotografia possiede all’interno del mondo dell’arte. Ogni fotografia è una riflessione sul rapporto che l’uomo intrattiene col reale. Esiste inoltre un legame con il pubblico, una vicinanza senza precedenti. La fotografia meglio di qualunque altro mezzo ricorda al fruitore che siamo immersi nella stessa matrice liquida che è la realtà, che come l’acqua ha la facoltà di esser al tempo stesso contenitore e contenuto.

La fotografia ha dunque un ruolo molto importante nell’evoluzione dell’uomo alla scoperta di sé stesso, motivato anche dal rapporto prossimo fra il sentire dell’artista e la ricezione dello spettatore. Passiamo ora all’osservazione di una questione: tratteremo di una fotografia frutto di un gesto spontaneo e improvviso e del conseguente ruolo del caso nella costruzione del significato di tale opera.

Siamo soliti pensare che l’atteggiamento mentale dell’artista plasmi il prodotto intorno all’idea, che il risultato venga composto per assomigliare o esprimere un concetto o tendere a dar forma ad un’intuizione, che può essere di varia natura. Questa convinzione vede ora una piccola crepa nella propria piana logica, ed è da questa crepa che sbocca terra fertile da seminare. Che cosa succede quando un mezzo di ripresa istantanea permette di registrare la nostra ispirazione nel momento preciso in cui avviene? Senza razionalità, solo istinto. È come se cogliessimo un nostro pensiero e fissassimo l’illuminazione per poi procedere con l’esplorazione. Immaginiamo il caso di un fotografo che viene folgorato da una vista che lo colpisce e accende in lui il lume dell’ispirazione, ma la velocità stessa della realtà non gli permette di lasciar maturare l’idea, di comporre la visione e operare delle scelte attraverso l’impostazione della sua macchina fotografica. Deve rinunciare allo scatto? Al contrario, il fotografo scatterà senza nemmeno avvicinare l’apparecchio all’occhio, cercando di cogliere la rivelazione che lo ha attirato, lasciando concentrata la pulsione di creazione nello stato mentale dell’epifania, e affidando al caso ciò che normalmente è frutto della mediazione dell’elaborazione razionale operata dallo sguardo compositore. Tale esempio si rifà ad una esperienza della fotografa Maria Luisa Lamanna, la quale, guidata dall’attrazione di uno scorcio, ha scattato una fotografia “a caso”[1], che vuole significare che la fotografia è stata realizzata senza puntare, a mirino vano: lo scatto è stato in direzione dell’attenzione, ma senza l’ausilio della vista regolatrice.

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Il risultato ha generato sorpresa e permesso queste riflessioni a proposito dell’inquadratura della pulsione. Alla luce di questo evento è possibile affermare che Il processo creativo è partito dal risultato estetico e ha trovato il suo esito nella scultura della comprensione, nella forgiatura del pensiero. L’ispirazione raccolta ha permesso di rendere esplicito il percorso interiore in un momento successivo, ha svestito l’atto intuitivo stesso e palesato l’anima dell’artista. Si è passati dal lavorare sull’oggetto per dargli la forma delle nostre idee all’avere un oggetto del quale ricostruire il contenuto. L’ispirazione è stata l’atto stesso della creazione. L’opera, la forma, non è più punto d’arrivo, ma punto di partenza, e il suo significato, il contenuto, diventa oggetto di ricerca e risultato ultimo.

La fotografia, soprattutto quella digitale, sembra permettere il mutamento di un paradigma secolare che vedeva il prodotto artistico come conclusione del processo creativo fino a ribaltarlo.

Questo tipo di processo invertito si inserisce fra i germogli che hanno prosperato dalla rottura creata dalle avanguardie novecentesche grazie alle quali l’attenzione è stata spostata dalla forma al contenuto, dall’azione all’intenzione, dalla manifestazione alla funzione, dall’essenza alla sostanza, dall’espressione del desiderio alla natura del bisogno, apparentemente complicando qualunque tentativo di stabilire e definire l’identità e lo statuto ontologico di un’opera d’arte, realmente modificando la natura della stessa. Pensando in questi termini ricordiamo una lezione più antica che riguarda il completamento del significato dell’opera da parte del pubblico, prospettiva che acquista nuovo vigore ora che lo spettatore esplora il significato dell’opera insieme all’artista stesso.

Secondo tale prospettiva non è più lo sguardo dell’artista nel mirino a costruire, ma l’azione stessa. Il fatto che la fotografa non abbia modellato gli elementi della composizione, affidando tutto al gesto mosso da ciò che aveva sentito d’istinto, condensa il significato dell’opera. L’azione stessa dello scatto fotografico sancisce la volontà indagatrice di una coscienza che ambisce a estendere la propria visione o ridurla o ancora affondarla per il bisogno di espandersi.

Indietreggiamo di un passo per concentrarci sul comune sviluppo di una idea creativa. La creazione rispecchia la tanto naturale quanto costantemente repressa necessità dell’uomo di dialogare con la propria coscienza. È ovvio pensare che ogni atto artistico, o perlomeno molti, sia teso a sublimare un qualche impulso, una certa sensazione, un certo desiderio o bisogno che non siamo nelle condizioni di soddisfare oppure che non vogliamo affrontare e rifiutiamo a livello inconscio. Trasformiamo l’azione dettata dalla volontà che matura dalla coscienza in ricerca, al di fuori di noi, oltre ciò che possa riflettere o giustificare il nostro stato interiore[2]. Tale assetto è testimone dell’origine dell’intuizione, sulla base della quale procede l’idea, che deve essere nutrita e sviluppata. La forma finale dell’opera decreta la maturità dell’idea, che può a questo punto incontrare il pubblico. Nell’uso (fruizione) lo spettatore amplificherà i significati trasportati dall’immagine alimentando un intimo incontro con sé stesso, che come anticipato, avviene spesso a livello inconscio. Va da sé che ciò che viene creato non può per sua natura limitarsi ad esprimere il contenuto di cui l’autore l’ha incaricato, ma acquisirà nuove letture, nuovi punti di vista, risponderà a nuovi bisogni ad ogni nuovo atto di fruizione accolto, prospettiva che riconosce il centro di un’opera in ciò che essa comunica.

Domandiamoci se la complessa struttura dovrebbe essere modificata nel momento in cui l’opera, come in questo caso, anticipa le intenzioni e si forma sulla reazione immediata.

Comunemente la composizione avrebbe dato forma a ciò che l’artista ha sentito. Usualmente esistono una rielaborazione e un grosso intervento che portano al risultato, mentre in questo caso è come se la fotografia fosse pura, la realtà nuda presa nel suo intimo, colta impreparata. Questo basterebbe per incorniciare il significato stesso dell’immagine. Il primo spettatore di tale opera è dunque l’autrice stessa che osserva ciò che l’aveva colpita per capire, poi, il perché. In questa sorta di autonomia paradossa l’opera diventa strumento che facilita l’approccio al reale vero, fornendo un nuovo livello di lettura, innalzando un nuovo piano che andrebbe a sua volta esplorato[3]. Infine, quasi a decorazione e comunque in linea con la contemporanea esigenza di parole, a titolare la fotografia è la lettura, l’interpretazione che ne è stata fatta, l’analisi che ha razionalizzato l’ispirazione. Scattare una fotografia rinunciando ad una inquadratura curata e cercata equivale ad attribuire importanza al momento secondo, e fecondo, che è l’interpretazione dell’opera. Dal punto di vista ermeneutico la lettura permette di conoscere l’opera; in questo caso parliamo di lettura esplorativa[4] che fa riferimento al contenuto potenziale dell’opera, ampliato dall’assenza della strutturazione autoriale che crea una sorta di grado zero dello costruzione del contenuto che avviene per l’artista in sincronia con il pubblico, osservato osservatore. Gli spettatori sono la vera trasformazione dell’idea originale dell’artista. L’atto della composizione, o la sua assenza, e l’inevitabile rielaborazione post-produzione[5] scolpiscono un contenuto finito e levigato, con l’opinione dell’artista. Ma è a lavoro ultimato che l’oggetto inizia la sua vera crescita: il vero risultato, la vera opera d’arte è il significato che verrà creato in seguito alla fruizione, sulla quale non può esserci alcun controllo e la cui unica regola è quella di essere presente per il pubblico che desidera fruire l’arte.

L’attuale contesto socio-culturale promuove una fruizione che sembra sostenere la filosofia come arte stessa, come a stabilire che la vera opera è il pensiero. L’interpretazione sfoglia l’opera come se l’immagine avesse in sé un’altra immagine che ne cela una terza e così via. Ciò che non ha fine è in realtà il pensiero umano che di fronte alla realtà, così finita e infinita continua e continuerà ad interrogarsi, come ci ricorda Wim Wenders[6]:

“Ma noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà e sotto quest’altra un’altra ancora e di nuovo un’altra sotto quest’ultima fino alla vera immagine di quella realtà assoluta e misteriosa che nessuno vedrà mai.”

[1]   La fotografia è stata esposta nella mostra svoltasi nel settembre 2014 in Brianza con il titolo “Movimenti necessari”.

[2]             Tale prospettiva non vuole essere pessimista o denigratoria, ma al contrario affermare l’utilità sociale e storica

                 dell’arte, in particolare della fotografia, come anticipato, mezzo artistico prediletto della società digitale.

[3]   Chiariamo il senso della frase: facilitare l’approccio al reale, quello vero e non mediato dall’impostazione artistica, significa renderlo più complesso. Come se innalzare la struttura del significato avvicinasse all’unità, come fosse una iperurania torre di Babele.

[4]   In contrapposizione alla lettura determinativa secondo la distinzione sostenuta da Levinson in J. LEVINSON – Two Notions of Interpretation, in A. HAALPALA (a cura di) – Interpretation and Its Boundaries, Helsinki, Helsinki University Press

[5]   Tale stadio è inteso come forma di controllo in quanto non è possibile prescindere dall’intervento dell’autore, dato che anche nel momento in cui lo stesso decida di non intervenire, esercita una scelta.

[6]             Dichiarazione del regista interpretato da John Malkovich al termine del film “Al di là delle nuvole” di Wim

                 Wenders tratto dal libro “Quel Bowling sul Tevere” di Michelangelo Antonioni.

Importanza della fotografia (e della sua lettura) nella nostra epoca.

Gli studiosi hanno individuato tre grandi epoche nella storia della comunicazione.

Una prima epoca dell’immagine. Migliaia di anni fa, si facevano ‘segni’ sui muri delle caverne. Quali segni?

Quattro zampe più teste e coda per dire ’animale’, tre linee ondulate per dire ‘mare’, un cerchio per dire ‘sole’.

Cioè un utilizzo di segni finalizzato a esprimere il ‘concetto’ di animale, mare, sole. Tra l’altro le parole si perdevano nell’aria mentre questi segni-immagine rimanevano.

Il problema dell’uomo di quei tempi è stato, allora, il far diventare ‘immagine’ la parola, trovare il modo di renderla permanente, di fissarla; in pratica, di inventare la scrittura.

E con l’invenzione della scrittura termina la prima epoca della comunicazione e incomincia la seconda: l’epoca della parola. Gli uomini capiscono subito la straordinaria duttilità e completezza del linguaggio concettuale delle parole; infatti, attraverso la sua struttura e le sue modalità espressive, questo linguaggio si presta a definire codici, nozioni di diritto, di scienze, di storia, di filosofie; si presta ad arricchire il mondo delle emozioni.

Con l’invenzione di fotografia, cinema, televisione, informatica, incomincia la terza epoca della comunicazione (la nostra) che è ancora un’epoca dell’immagine. Ma di una immagine particolare, una immagine ‘tecnica’ in quanto prodotta da una macchina (e quindi autonomamente espressiva, anche se la macchina va ovviamente indirizzata e predisposta; a differenza dell’immagine pittorica, detta ‘normale’, in quanto realizzata totalmente dall’uomo).

In definitiva una immagine profondamente diversa dalle immagini del passato.

L’immagine tecnica riproduce i contorni visibili delle cose, mentre l’immagine della prima epoca riproduceva i contorni di una immagine ‘mentale’ che era patrimonio del suo autore.

Ricordate? Tre linee curve per dire ‘mare’, quattro zampe più testa e coda per dire ‘animale’, ora invece una panoramica del mar Ligure o il cane del mio vicino di casa.

L’immagine della nostra epoca si presenta allora molto più informativa di quelle della precedente epoca dell’immagine, ma proprio qui nasce un problema fondamentale.

L’immagine tecnica fotografia è informativa fino a un certo punto.

Tra la realtà che stiamo per fotografare e noi che poi osserveremo la fotografia di quella realtà, ci sta proprio l’immagine fotografica che di fatto deforma (nel senso di ‘formare di nuovo’, da una forma a un’altra forma) la conoscenza della realtà che intende far conoscere. Queste deformazioni dipendono dalla natura tecnica del mezzo fotografico (punto di ripresa, angolo di ripresa, isolamento e dimensione del soggetto, contesto, prospettiva, tempi e diaframma, colore o bianco e nero, ecc.), ma questi limiti informativi – ecco il passaggio ‘chiave’ – aumentano e arricchiscono in modo straordinario le sue capacità espressive.

In altre parole, i fattori tecnici utilizzati e scelti dal fotografo, sono potenti strumenti di espressione nelle mani di chi comunica attraverso fotografie. E qui incominciano i nostri guai

1.  Noi crediamo di ricevere informazioni e invece riceviamo idee.
   Quali idee? Quelle di coloro che utilizzano immagini. Specialmente i media, che utilizzano foto (da sole o combinate con parole) con la primaria intenzione di ‘formarci’ alle idee dei direttori di rete o di testata , e non certo di ‘informarci’.
   Il peggio è che spesso, non accorgendoci di ricevere idee invece di informazioni (il grande problema delle comunicazioni inavvertite), le scambiamo per autentiche informazioni.
   Scambiamo cioè il ‘ciò che appare con il ciò che ‘è’, il ‘ciò che vediamo con il ciò che è ‘vero’.
2. L’uso spregiudicato (a dir poco) delle possibilità offerte dal computer 
   Non quelle- sia ben chiaro – di inventare immagini con fantasia e buon gusto in una nuova direzione artistica, ma quella di cambiare (forse meglio dire falsare) ‘l’informazione materiale’ della fotografia senza darne conto al lettore, in una specie di gara di furbizia con il lettore sprovveduto.
3.  Il colpo di grazia. Pensate che oggi (diversamente da quando io ho incominciato a occuparmi di queste cose) oltre l’80% delle nozioni che formano il nostro patrimonio di conoscenze, ci arriva da immagini fotografiche.
   E chi, a livello istituzionale, ci ha insegnato a leggere immagini? Nessuno.
   Non la scuola dell’obbligo, non le università.
   Il maestro elementare ci ha pur insegnato a leggere e a scrivere; qualcuno magari ci insegna a fare foto, ma pochissimi sono coloro che insegnano a leggerle (e spesso libri o scritti che trattano questi argomenti sembrano esibizioni culturali un po’ contorte dei loro autori).
   Allora tocca a noi. Noi Circoli Fotografici o Culturali, noi FIAF.
   Abbiamo bisogno di un Abbecedario che ci insegni a leggere fotografie. Abbiamo bisogno di una didattica. semplice e chiara Non per diventare e sentirci più bravi, non per vincere (come fotografi) premi e medaglie.

Semplicemente per essere persone più informate capire meglio il mondo che ci circonda. Potrei fare un paio di esempi molto semplici di come sia facilissimo prendere grossi abbagli nella lettura di fotografie, ma non ne abbiamo il tempo.

La fotografia – finalmente ora sembrano tutti convinti – è uno straordinario linguaggio.

Il linguaggio è un ‘insieme di segni atto a comunicare’, e comunicare vuol dire ‘fare comune’. Benissimo.

Riepilogo allora le principali operazioni conoscitive di questo linguaggio. Sono tre:

Lettura, interpretazione, valutazione

Lettura, per capire ciò che il fotografo mi vuole comunicare; interpretazione, per aggiungere qualcosa di mio alla lettura; valutazione, se intendo esprimere un giudizio di valore oltre l’ormai insopportabile ‘mi piace o non mi piace’ che per troppi anni è stato l’unico metro di giudizio delle immagini fotografiche.

Ma delle tre operazioni, la ‘lettura’ è quella straordinariamente più importante, perché non si può evidentemente interpretare o valutare ciò che non si è capito.

In questa seconda ‘epoca dell’immagine’, la fotografia occupa un posto importantissimo.

Dobbiamo tutti lavorare di più per imparare a ‘leggerla’ bene.

Mi rendo conto che questa è stata la presentazione di un problema, non la sua soluzione. Però possiamo incominciare a

pensarci… Voi, che siete giovani, ne avete il tempo.

• Sergio Magni, docenteFIAF-CircoloFotograficoMilanese

Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015