FOTOCULTURA

Categoria: CRITICA FOTOGRAFICA

  • ETICA E REPORTAGE

    Diapositiva30“VEDERE, REGISTRARE, MOSTRARE” questo dovrebbe essere, a mio parere, il motto del perfetto reporter. Uno degli aspetti forse meno considerati in questo genere fotografico è proprio l’etica.
    Potremmo tranquillamente distinguere due etiche: l’etica del “quando” e l’etica del “come”.

     

     

    ETICA DEL COME
    Parlando di “ETICA DEL COME” dobbiamo considerare che la strategia comunicativa del reportage, trova la sua radice fondamentale nell’indice, cioè nel rappresentare nel modo più fedele possibile la realtà dei fatti, questo dovrebbe essere pertanto il motore che dovrebbe spingere ogni fotoreporter a essere il più obiettivo possibile.

    Tuttavia come scrisse W. Eugene Smith:

    “Quelli che credono che il reportage fotografico sia “selettivo e oggettivo”, ma non possa decifrare la sostanza del soggetto fotografato dimostrano una completa mancanza di comprensione dei problemi e dei meccanismi propri di questa professione. Il foto-giornalista non può avere che un approccio personale ed è impossibile per lui essere completamente obiettivo. Onesto sì, obiettivo no.”

    È proprio da questa an-obiettività che può svilupparsi l’icona, unica immagine tra le tante di un reportage, che avendo un carattere più di somiglianza che non di indice, perde la valenza di documento che fissa il singolo momento di una vicenda o di un periodo storico, ma si trasforma in un’immagine riassuntiva di un accaduto più grande e impegnativo, come ad esempio di un evento bellico, come avvenne per Capa e Ut, oppure della sofferenza di un popolo oppresso per McCurry.
    Quindi attraverso l’icona, la fotografia di reportage si propone come un messaggio potente che può sfidare il tempo e muovere le masse.
    Tuttavia uno dei punti deboli dell’icona è la mistificazione. Per mistificazione intendo una fotografia che, pur contenendo in pieno il messaggio indicale, grazie a semplici alterazioni quale il ritaglio dell’immagine o di vera e propria manipolazione della stessa può divenire veicolo di messaggi fuorvianti e sopraffare quell’onesta realtà che i reportage dovrebbe testimoniare.
    Un esempio abbastanza clamoroso riguarda proprio la famosa foto di Ut.
    A mio avviso quando si modifica una fotografia, si compie comunque una “mistificazione”.

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    Se analizziamo le due immagini troviamo che nella prima i soldati sembrano essere minacciosi: danno la sensazione di scortare dei prigionieri, con le armi spianate in mano. In quella integrale questo aspetto viene a decadere, i soldati sono lì per portare in salvo i bambini. Potremmo fare la considerazione che dal loro comportamento traspare anche un che di indifferenza nei confronti dei bimbi, ma in nessuna delle due foto si può evincere che Kim sia ustionata e pertanto a mio parere l’elemento del contendere non è la bimba ustionata, ma il modo di far apparire i soldati ora aggressivi, ora protettivi.
    Il messaggio che traspare dall’immagine pubblicata è, quindi, ben diverso da quello originario, anche se proprio grazie a questa foto manipolata, si creò un grande trauma nella coscienza collettiva che, a sua volta, si tramutò in un grande stimolo contro quella guerra.

    Un altro esempio da riferire è quello accaduto a Narciso Contreras: il fotografo premio Pulitzer licenziato per aver ritoccato una foto della guerra in Siria.

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    Con le sue foto, che testimoniavano gli orrori della guerra in Siria, aveva vinto insieme a quattro suoi colleghi il Premio Pulitzer 2013. Ma ora Narciso Contreras, un fotoreporter freelance messicano che fino a ieri collaborava con Associated Press, è nei guai per aver falsificato una foto, scattata proprio durante il conflitto siriano. La foto in questione è stata scattata in settembre da Contreras, che ha immortalato un ribelle siriano accovacciato a terra con un fucile in mano. nell’angolo inferiore sinistro della foto originale, tuttavia, c’era anche una telecamera appoggiata a terra: un elemento che, secondo il fotografo, avrebbe disturbato la composizione dello scatto, distraendo il lettore. Così Contreras ha deciso di rimuovere digitalmente quella telecamera, lasciando l’angolo vuoto.

    Un ulteriore problema etico riguarda l’estetizzazione delle fotografie di reportage. A questo punto devo citare Susan Sontag:

    “L’arte trasforma per definizione, ma le fotografie che documentano eventi disastrose deprecabili vengono aspramente criticate se appaiono “estetiche”; vale a dire, troppo simili all’arte. Il duplice potere che ha la fotografia -di produrre documenti e di creare opere d’arte- ha dato origine a una serie di affermazioni estremistiche su ciò che i fotografi dovrebbero non dovrebbero fare. Negli ultimi tempi la più diffusa è quella che contrappone questi suoi due poteri. Le fotografie che raffigurano la sofferenza non dovrebbero essere belle, così come le didascalie non dovrebbero essere moraleggianti. In quest’ottica infatti, una bella fotografia sposta l’attenzione della gravità del soggetto rappresentato al medium in sé, compromettendo così il carattere documentativo dell’immagine. Una fotografia del genere invia segnali contraddittori. “Fermate tutto ciò” ingiunge. Ma al tempo stesso esclama: “Che spettacolo!”. […]”

    Devo ancora ricordare, a mio parere in negativo, esempi come Pellegrin, che ha costruito a puri fini pseudo- documentaristici (pur arrivando secondo al WPP del 2013) la sua fotografia, per non parlare di Èric Baudelaire, che addirittura costruisce immagini di territori di guerra, come in un set cinematografico, raggiungendo l’apoteosi del falso.

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    Estetizzare l’immagine, quindi, non dovrebbe significare modificarla per renderla appetibile al gusto dei media; bensì renderla fruibile, attraverso la propria interpretazione “artistica”, senza distorcere il contenuto vero della realtà, senza piegarla a puro strumento di propaganda o di piacere narcisistico-voyeuristico, cioè facendone un falso.
    Una chiarificazione esemplare di quanto ho espresso sopra lo troviamo proprio in Salgado prima maniera, quando in un articolo descrive così le sue esperienze in un’Etiopia, piegata dal flagello della siccità e della fame:

    “Quello che trovai era di là della mia immaginazione. Nel primo campo che visitai c’erano 80.000 persone. Stavano morendo di fame. Si vedevano i resti dei cadaveri, corpi di uomini e donne e molti, molti bambini. Ogni giorno morivano più di cento persone.
    I primi giorni era impossibile fotografare questi campi a causa della situazione emotiva. Troppo sbalordito per scattare. Ma dopo qualche giorno smetti di piangere e qualche giorno dopo ancora capisci che hai un lavoro da fare. È un lavoro proprio come quello dei medici che sono venuti per curare i malati o gli ingegneri arrivati per costruire case.“

    Le sue parole sono chiarissime e ci danno un’idea precisa di cosa voglia dire fare reportage in zone molto difficili. Tuttavia Salgado fu spesso criticato, anche dalla Sontag, in particolare Ingrid Sischy scrisse di lui:

    “Salgado è troppo preso dagli aspetti compositivi delle sue immagini, dalla ricerca di “Grazia” e “bellezza” nelle forme aberranti dei suoi soggetti sofferenti. Da questo impedimento della tragedia ne derivano delle immagini che rinforzano decisamente la nostra passività rispetto all’esperienza che rivelano. Estetizzare la tragedia è il modo più rapido per anestetizzare i sentimenti di coloro che ne sono testimoni. La bellezza è un richiamo all’ammirazione, non all’azione.”

    Queste righe, tuttavia, non inficiano il lavoro dell’autore, ma, a mio parere, rendono ancora più forte la sua opera, spronano il fruitore a superare il lato estetico e a percepirne, valorizzato, il messaggio forte che sta dietro un’apparente estetizzazione. Devo tuttavia ammettere, avendo osservato le foto dell’ultima fatica di Salgado, “La Nuova Genesi”, che qui indulge molto sulla estetizzazione e cura, direi maniacale, dell’immagine, però qui egli non vuole mostrarci le miserie di un popolo che soffre, ma le meravigli di un mondo che vive.

    ETICA DEL QUANDO

    Per “etica del quando” mi riferisco all’analisi della ripresa in quanto momento documentato: già Baudleaire intorno al 1860 scriveva:

    “È impossibile scorrere un giornale qualsiasi, non importa di che giorno, o mese, o anno, senza trovarci ad ogni riga i segni della più spaventosa perversità umana […]. Ogni giornale, dalla prima all’ultima riga, è un tessuto di orrori. Guerre, crimini, stupri, impudicizia, torture, delitti dei principi, delitti delle nazioni, dei diritti dei singoli; un’ubriacatura universale di atrocità. Ed è con questo nauseante aperitivo che l’uomo civilizzato accompagna la sua colazione ogni mattina.”

    Da queste considerazioni Susan Sontag, ne trae che:

    “Tale idea presume che tutti siano spettatori. Implica, in modo perverso è poco serio, che al mondo non ci sia reale sofferenza.”

    Sempre a proposito di “etica del quando”, vi sottopongo questo estratto da un saggio su etica e fotogiornalismo di Scianna:

    “Ma c’è un’altra storia, che mi ha raccontato il fotografo Mare Riboud, in cui le cose hanno avuto un ben più in-quietante sviluppo.Mare era in Bangladesh con altri fotografi nel pieno dei disordini rivoluzionari del 1971. A un certo punto si trovarono in mezzo ad alcuni soldati indiani che avevano occupato il paese, i quali avevano arrestato e stavano portando via alcuni aguzzini del regime precedente. C’era intorno a questi soldati una piccola folla che urlava contro gli arrestati, come sempre le folle urlano in tutte le piazze Loreto della storia e del mondo contro quelli che osannavano il giorno prima, pur odiandoli. Mare a un certo punto si rese conto che siccome c’erano i fotografi che fotografavano la scena gli stessi soldati erano entrati nella parte dei giustizieri e cominciavano a picchiare ferocemente quei due disgraziati. La cosa sgomentò Mare che partì di corsa a cercare un colonnello con il quale era entrato in contatto per andargli a dire che i suoi soldati stavano linciando delle persone. Non lo trovò, tornò indietro di corsa ma quei due disgraziati erano già stati massacrati.
    I due fotografi Horst Faas e Michel Laurent, che erano rimasti hanno avuto il premio Pulitzer 1972 per le fotografie di quel linciaggio. Uno dei due, tra l’altro, sarebbe morto poco tempo dopo in Cambogia. C’è da aggiungere un dettaglio che aumenta l’ambiguità di tutta la faccenda. Indira Gandhi, allora primo ministro dell’India, avendo visto quelle foto sulla stampa americana emanò ordini rigorosissimi al fine di evitare che si ripetessero episodi simili. Quelle immagini, quindi, che mostravano un linciaggio probabilmente favorito, se non determinato dalla presenza dei fotografi, hanno contribuito forse a salvare la vita ad altre persone. Forse. Però io considero Mare un fotografo e una persona rispettabile e non mi piace affatto che abbiano avuto il premio Pulitzer fotografi che hanno assistito, partecipando, sia pure non volontariamente a quel linciaggio che, in un modo o in un altro, hanno finito col favorire.”

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    Personalmente sono portato a pensare che quei soldati avrebbero comunque massacrato quelle povere vittime, anche se i giornalisti non fossero stati presenti, se non altro per scoraggiare gli astanti ad acuire la protesta. Così tutto sarebbe caduto nell’oblio. Al contrario, rimango fermo nell’opinione che proprio la documentazione di quel sopruso abbia contribuito a salvare altre vite umane e che i reporter non abbiano certamente agito in funzione del premio Pulitzer, tenuto conto che hanno messo a repentaglio la loro vita, e che uno dei due morirà in seguito sul campo. Al contrario sono certo che abbiano svolto fino in fondo il loro dovere di fotogiornalisti: vedere, registrare e mostrare.

  • LA FOTOGRAFIA DI REPORTAGE È ANCHE CONCETTUALE?

    La fotografia di reportage spesso ci propone immagini il cui contenuto va oltre la semplice rappresentazione indicale del soggetto o della situazione fotografata.

    Il più delle volte il fotografo vuole utilizzare il soggetto per renderci partecipi di una sua visione del mondo che sta riprendendo. In questo modo i soggetti divengono dei simboli, se non addirittura dei totem, di una partecipazione emozionale, ricca di significati secondari ed elaborati, nella quale il fotografo ci vuole coinvolgere.

    La fotografia concettuale, dove per concettuale s’intende come definizione quella più ampia di arte concettuale:

    “Corrente squisitamente mentale, di ricerca intellettuale, speculativa il cui fine è soprattutto disgiungere a una realizzazione poetica più che quello di incarnarsi in un preciso embrione formale, tangibile e decisamente fruibile percettivamente. Sicchè anche alcune forme in cui l’elemento percettivo è particolarmente evidente, danno più peso alla ricerca dei meccanismi messi in moto dall’impatto percettivo che alla realizzazione fattuale degli stessi.” (Gillo Dorfles)1.

    Per semplificare mi rifarei al concetto di “concettuale” in ambito linguistico dove il significato corrisponde all’elemento concettuale del segno linguistico, contrapposto al significante, che costituisce invece la parte materiale del segno: la parola tempo, ad esempio, è formata da un significante – i suoni che la compongono o le lettere dell’alfabeto con cui viene scritta – e da un significato – il concetto di tempo che abbiamo in mente.
    Così amplierei l’idea di concettuale ad uno stato mentale caratterizzato, in modo semplicistico, dalla traslazione da SIGNIFICATO a SIGNIFICANTE.
    La fotografia di reportage viene quindi a proporre nell’immediatezza del soggetto ritratto il significante al quale però, nel percorso mentale del fotografo, segue un significato che sfrutta il significante quale tramite di lettura.

    Dunque l’immagine deve essere contestualizzata, soprattutto nel reportage, assecondando il pensiero di Susan Sontag:

    “Poiché la fotografia è solo un frammento, il suo peso morale ed emotivo, dipende da dove l’immagine viene inserita”2.

    Il processo di contestualizzazione è pertanto un elemento concettuale puro, che trasforma l’elemento iconico in qualcosa di diverso, in un discorso fatto di parole, che coagula su di sé la razionalizzazione, la rivelazione di una metafora: l’immagine, appunto.

    Ecco come la fotografia di reportage può quindi esprimersi anche fuori dalle regole di rigidi canoni estetici, ammettendo il mosso, lo sfuocato, le anglolature oblique, la rottura dei “due terzi” e quant’altro. Tuttavia questa apparente libertà porta con sé il vincolo di trasmettere dei contenuti, di stimolare nell’osservatore dei sentimenti, delle emozioni, di accompagnarlo lungo un sentiero ora stretto, dell’ideologia, ora ampio e confortevole di una visione più ricca ed equilibrata del messaggio sociale che il fotografo vuole comunicarci.

     

    BIBLIOGRAFIA

    1. Gillo Dorfles
      “Ultime tendenze nell’arte d’oggi”
      Editore Universale Economica Feltrinelli – 2004
    2. Susan Sontag
      “Sulla fotografia”
      Editore Piccola Biblioteca Einaudi – 2004

  • LA QUALITÀ ARTISTICA

    Illuminante scritto di Pio Tarantini, pubblicato sul suo più recente volume-saggio “Fotografia araba fenice. Note sparse tra fotografia, cultura e il mestiere di vivere” Ed. Quinlan 2014, da meditare seriamente:

    LA QUALITÀ ARTISTICA
    Cinquant’anni dopo il saggio Apocalittici e integrati e cento anni dopo Duchamp, non è semplice cercare di definire i parametri della qualità artistica. Spesso su queste pagine ho avuto modo di esprimere le mie perplessità rispetto ad alcune manifestazioni artistiche che paiono ripercorrere – a volte stancamente, a volte in modo più creativo – le mille strade aperte dalle avanguardie storiche e in particolare dall’idea duchampiana di ready made e di sradicamento totale delle modalità artistiche tradizionali. Si potrebbe affermare, con buona approssimazione, che l’arte attuale, è diventata sostanzialmente non più ricerca di forme espressive che testimonino la capacità dell’autore di comunicare trasformando la materia grezza in opera ma la sua capacità di comunicare un messaggio attuata attraverso un procedimento esclusivamente concettuale di inventare nuovi scenari attraverso una diversa contestualizzazione di oggetti esistenti; la pratica artistica, in definitiva, inventata da Duchamp.

    Apocalittici e integrati

    Sono trascorsi cinquanta anni da quando Umberto Eco, poco più che trentenne, pubblicava nel 1964 Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, uno dei suoi testi più famosi di semiologia e di analisi dei linguaggi. Nonostante l’età il testo conserva freschezza di impianto e una non comune capacità divulgativa di mettere a fuoco e analizzare questioni fondamentali per la decodificazione della comunicazione nell’età contemporanea. Se si pensa alla ricchissima bibliografia che, a partire dai primi anni sessanta, ha caratterizzato in un costante crescendo la cultura sulla comunicazione; se si pensa alla crescita esponenziale che la stessa cultura sulla comunicazione ha avuto in campo didattico, soprattutto in Italia, con la nascita, la proliferazione e l’attuale sovrabbondanza di corsi di studi universitari dedicati, non si può non constatare come in questo mare magnum sono pochi in definitiva – come d’altronde sempre accade in tutte le discipline − i testi destinati a rimanere nel tempo. Apocalittici e integrati è uno di questi.Eseguito questo doveroso omaggio, mi piace ricordare − in sintonia con quanto sostiene una marginale ma importante componente della critica d’arte contemporanea – come alcuni passaggi del testo di Eco relativi a considerazioni sui linguaggi dell’arte rivelino una sorprendente attualità.
    Provo brevemente a ricordarne alcuni momenti che ritengo importanti per il dibattito in corso nella critica d’arte sul senso del “fare arte oggi”.

    Avanguardia e Kitsch

    In questo ambito Eco centra alcuni punti del tutto condivisibili, in particolare nel capitolo: “La struttura del cattivo gusto”: nel paragrafo Kitsch e cultura di massa l’autore, tra l’altro, riprende la fortunata formula sostenuta da Clement Greenberg in Avant-garde and Kitsch secondo la quale “mentre l’avanguardia (intendendola in generale come l’arte nella sua funzione di scoperta e invenzione) imita l’atto dell’imitare, il Kitsch (inteso come cultura di massa) imita l’effetto dell’imitazione.” E continua poco dopo: “[…] l’avanguardia nel far arte pone in evidenza i procedimenti che portano all’opera, ed elegge questi ad oggetto del proprio discorso, il Kitsch pone in evidenza le reazioni che l’opera deve provocare, ed elegge a fine della propria operazione la reazione emotiva del fruitore”: al proposito, in nota, Eco ricorda che “è questa la tematica della morte dell’arte […]”.

    Preso atto di questo aspetto dell’analisi di Greenberg però Eco ne sviluppa l’assunto rovesciandone le conseguenze, precisando che il processo della nascita del Kitsch “non nasce come conseguenza dell’elevarsi della cultura d’élite su livelli sempre più impervi; il processo è assolutamente inverso”. E qui l’autore dispiega un altro interessante momento di analisi, ricordando che l’arte incomincia ad elaborare un concetto di avanguardia quando, per i motivi storici e sociali più vari, si afferma, verso la metà dell’Ottocento, una cultura di massa che va dal romanzo popolare a una iconografia generale e personale non più delegata alla ristretta cerchia delle arti tradizionali ma che trova nella fotografia lo strumento moderno di imitazione del mondo, nel senso di riproduzione bidimensionale più o meno vicina alla realtà percepita visivamente.

    A quel punto l’arte deve guardare altrove non solo a una rappresentazione realistica del mondo: nasce l’impressionismo e di seguito tutti i movimenti ismi che hanno caratterizzato i primi decenni del Novecento, alcuni dei quali noti appunto come le Avanguardie storiche. Ecco allora che, per Eco, si sviluppa un complesso rapporto dialettico tra avanguardia e Kitsch “poiché non solo l’avanguardia sorge come reazione alla diffusione del Kitsch, ma il Kitsch si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia”. Intuizione geniale che spiega ancor oggi molti meccanismi dell’industria culturale e dell’arte, visti come “una continua dialettica tra proposte innovatrici e adattamenti omologatori”. Il flusso avanguardia-Kitsch-avanguardia-Kitsch… può essere forse oggi precisato, per quanto riguarda l’aspetto più strettamente inerente all’arte come un flusso avanguardia-arte-comunicazione-Kitsch…, là dove l’inserimento del termine comunicazione serve a evidenziare quanto questo aspetto stia prevalendo nella ricerca artistica attuale. Quante performance, installazioni e manifestazioni le più varie oggi hanno lo scopo non solo di stupire rifiutando il linguaggio tradizionale – prerogativa questa molto praticata da Duchamp in poi: al proposito ricorrono esattamente cento anni da quando Duchamp presentò, investendolo dell’aura concessa all’opera d’arte, il suo primo ready made – ma soprattutto pongono in primo piano non l’aspetto formale dell’opera ma il suo messaggio.

    L’antica dialettica forma-contenuto, o se vogliamo, più modernamente, significato-significante, si sviluppa in modo nuovo e se ancora nell’epica duchampiana resisteva un margine di contemplazione verso l’objet trouvé, nelle manifestazioni artistiche di oggi spesso prevale la trovata ad effetto: ed ecco che si ritorna al Kitsch in questo perpetuo mordersi la coda con l’avanguardia.

    La qualità artistica, oggi

    È stato necessario ricordare questi aspetti e queste tappe dell’arte contemporanea e della sua critica per aiutarmi a rispondere alla domanda iniziale sulla qualità artistica oggi, la cui risposta personale non può essere che per esclusione/deduzione: i dubbi che costellano il mio percorso di autore e osservatore delle vicende artistiche contemporanee mi spingono a essere diffidente verso certe modalità, più o meno spettacolari o minimaliste che siano, praticate da buona parte dell’arte attuale; sono quelle modalità sulle quali ho già avuto modo di intervenire in qualche mia precedente nota apparsa su queste stesse pagine (tra cui l’articolo Ambiguità e banalità del contemporaneo, pubblicato nel 2006 sulla rivista Around Photography e riproposto sul n° 6 del riContemporaneo.org). Alla luce di queste mie diffidenze verso un’arte divenuta comunicazione spettacolare − spesso voluta e imposta da un mercato che deve autoalimentarsi per evitare il crollo di tanti miti sul limite della bolla speculativa – è evidente che per me la qualità dell’arte consiste nella ricerca faticosa, lenta, problematica di forme e modi nuovi di interpretazione del mondo, guardando non solo al mercato e ai desiderata di galleristi, critici e curatori spesso interessati solo alla creazione di nuovi fenomeni da lanciare sul mercato, ma guardando nel profondo della propria anima, per cercare quegli stimoli, quelle motivazioni profonde da cui può veramente scaturire il corto circuito tra il pensiero, il talento personale e la necessità/capacità di contribuire alla decodificazione del mondo e della nostra presenza su di esso. Un’arte lenta e faticosa, che non vuol dire necessariamente modesta o contenuta o poco spettacolare o del tutto disinteressata all’aspetto economico, ma che − rifiutando il Kitsch, come ricordava Eco citando Greeberg, che imita l’effetto dell’imitazione – si sforzi davvero di trovare strade nuove e convincenti di interpretazione del mondo, non importa se realizzate con una installazione grandiosa come i Sette Palazzi Celesti di Kiefer all’Hangar Bicocca di Milano o con una piccola scultura-installazione di pochi centimetri realizzata con un legnetto e un po’ di fil di ferro da Fausto Melotti.Se oggi è impensabile poter fare arte rintanato come un bohémien squattrinato in una soffitta di Parigi o andandosene a Tahiti, dovrebbe però essere doveroso fare arte ribaltando il pensiero dominante e sapendo che non siamo fatti della stessa materia dei soldi ma di quella dei sogni.

    Chi è Pio Tarantini

    RitrattoTarantiniNato nel 1950 a Torchiarolo, nel Salento, Pio Tarantini ha compiuto studi classici a Lecce e poi Scienze Politiche all’Università Statale di Milano dove si è trasferito nel 1973. La sua prima mostra su temi sociali e ambientali ha luogo a Brindisi nel 1972; a Milano, negli anni settanta, approfondisce i suoi interessi letterari e cinematografici e fotograficamente pratica una ricerca eclettica in cui convivono aspetti più documentari con esperimenti legati alle arti figurative tradizionali. In questo ambito comincia la sua ricerca sul “mosso” in fotografia, che proseguirà lungo tutto il suo percorso artistico.
    Nei primi anni ottanta espone i suoi primi lavori a colori su alcuni aspetti artistici, compresi quelli minori, del Salento: una selezione di questi lavori viene pubblicata sul numero di Dicembre 1987 sulla prestigiosa rivista d’arte DU, di Zurigo.
    Nel 1985 realizza gran parte del suo importante lavoro sulla memoria e sul tempo Il passato e i pensieri. Negli stessi anni apre a Milano la galleria La Camera Chiara e comincia a scrivere di fotografia; in questa veste collabora come giornalista-critico con diverse pubblicazioni. Ha insegnato Linguaggio Fotografico e Storia della Fotografia presso il centro R. Bauer (ex-Umanitaria) di Milano, e dal 1995 insegna Fenomenologia degli Stili presso la sede milanese dell’Istituto Europeo di Design; sugli stessi temi tiene corsi e conferenze presso associazioni e scuole pubbliche e private.
    Negli anni novanta è chiamato come relatore a conferenze e seminari sulla fotografia tenuti presso alcuni corsi di Facoltà universitarie di Milano (Scienze Politiche, Sociologia, Lettere, Architettura).
    Ha partecipato al progetto sui beni architettonici e ambientali (Archivio dello Spazio) della Provincia di Milano (1987-1997). Ha collaborato al progetto di Sociologia Visuale Photometropolis presso la Facoltà di Sociologia dell’Università Milano Bicocca.
    E parallelamente a un suo studio a carattere sociologico-visuale, Milanopoli. L’immagine della città. Il nuovo paesaggio urbano, (1998), collegato anche a tale progetto, ha realizzato nel corso degli ultimi venti anni un consistente corpus fotografico sulle trasformazioni dell’area metropolitana milanese.
    Dal 2003 al 2009 ha collaborato con la Galleria Fotografia Italiana Arte Contemporanea di Milano con cui ha realizzato due mostre personali e numerose collettive e per la quale è stato coordinatore di redazione della pubblicazione “Pagine di Fotografia Italiana”. Continua a scrivere articoli di riflessione sulla fotografia e presentazioni di lavori di altri fotografi.
    I suoi lavori sono stati esposti dal 1982 in gallerie private e sedi pubbliche in Italia e all’estero e su di essi sono stati scritti saggi e articoli da parte di molti tra i maggiori critici e giornalisti d’arte italiani.
    In ambito saggistico ha pubblicato i volumi Fotografia. Elementi fondamentali di linguaggio, storia, stile (2011) e Fotografia araba fenice (2014).
    Il suo sito

  • IL KITSCH IN FOTOGRAFIA

    Al fine di poter comprendere a fondo quest’argomento, la prima cosa da fare è dare una corretta definizione di arte.

    Definire cos’è l’arte in realtà è un problema molto complesso perché a tutt’oggi non vi è assolutamente una concordanza di vedute.

    Personalmente ritengo che una delle definizioni più azzeccate sia la seguente, tratta dall’ultimo volume di Pio Tarantini1:

     

    “L’arte insomma, sintetizzando in una frase significativa, è la capacità di esprimere nel modo migliore la lettura del mondo e dell’esistenza umana attraverso un linguaggio innovativo e adeguato a una cultura storicamente determinata.”

     

    In questa definizione coesistono due fondamentali parametri che dobbiamo avere sempre bene in mente durante tutta la discussione:

    1. La capacità di saper cogliere, una corretta lettura dell’argomento che si desidera affrontare, cioè un alto livello culturale;
    2. L’abilità di saper essere realmente innovativi, aggiungo io: con genialità, cioè di trovare nuove soluzioni al problema.

     

    Clement Greenberg ha affermato che, mentre l’avanguardia (intendendola in generale come l’arte nella sua funzione di scoperta e invenzione) imita l’atto di imitare, il kitsch imita l’effetto dell’imitazione; pone in evidenza le reazioni che l’opera deve provocare, ed elegge come fine della propria operazione la reazione emotiva dell’utente.2

    Possiamo così arrivare a una definizione di kitsch come atto comunicativo che ha come unica finalità la provocazione di un effetto emotivo e che insiste molto, sulla tecnica della reiterazione dello stimolo, sul fatto che esso stesso sia assolutamente fungibile: l’osservazione potrebbe essere intesa in termini di ridondanza.

    I primi a usare questa tecnica persuasiva, mi riferisco ai nostri tempi, sono stati così detti i mass-media che hanno cercato di trasferire messaggi culturali di alto valore artistico verso una facile fruibilità, creando così una cultura di massa o “Massculture”, perdendo per strada gran parte degli aspetti estetici e contenutistici.

    Venendo alla fotografia il kitsch trova quindi le sue radici nell’imitazione di spunti artistici precedenti come avvenne, per citare un caso, nei ritratti elaborati con il cosiddetto effetto Dragan, oppure con il voler facilmente provocare una reazione emotiva usando sintagmi ridondanti come spesso avviene nelle fotografie del paesaggio.

    Pertanto gli ingredienti propri del kitsch in fotografia sono l’imitazione e la presenza nello stesso fotogramma di elementi atti a evocare facili reazioni emotive.

    La fotografia kitsch per sua stessa necessità non richiede assolutamente una mediazione culturale per essere assimilata, ma al contrario, ha come primaria caratteristica l’immediata comprensione da parte del fruitore, il quale non deve fare il minimo sforzo mentale per poterne apprezzare i contenuti emozionali.

    Si potrebbe pensare che le foto kitsch affondino sempre le loro radici in una fotografia colta, o comunque in un genere fotografico dove il contenuto artistico sia sicuramente preponderante, ma tante volte non è così: nella maggior parte dei casi i fotografi trovano la loro ispirazione in immagini già degradate da una degradazione culturale quali ad esempio le fotografie pubblicitarie.

    In queste fotografie si raggiunge il massimo del kitsch, in considerazione del fatto che la loro funzione è di presentare un messaggio massificato, che abbia come caratteristica primaria l’immediata comprensione e che quindi sia completamente privo di ogni connotazione poetica, proprietà esclusiva delle vere opere d’arte.

    Infatti, la poetica presenta sempre come sua peculiarità fondamentale, un’ambiguità concettuale che pone costantemente l’utente di fronte alla necessità di dover porre mano alle sue competenze per arrivare a una corretta interpretazione del messaggio nascosto nel codice.

    Al contrario, quindi, nel kitsch il fruitore non deve fare nessuno sforzo interpretativo, non deve porre mano a un suo bagaglio culturale, anzi non è necessario alcun mediatore per afferrare il significato dell’immagine che ha di fronte, essa si propone come primordiale stimolo emotivo.

    In queste situazioni scopriamo di avere abbassato il contenuto artistico della nostra fotografia a livello zero, ad averla privata di ogni sua connotazione di opera d’arte, anche se da un punto di vista della forma essa si presenta particolarmente gradevole e magari anche tecnicamente irreprensibile.

    L’altra caratteristica che dobbiamo prendere in considerazione è la ridondanza.

    Come abbiamo accennato sopra per ridondanza dobbiamo intendere la presenza di elementi ripetitivi il cui scopo è di provocare e rinforzare reazioni passionali per lo più elementari.

    Per esempio analizziamo un paesaggio notiamo come gli elementi cromatici propri di una sovrasaturazione, l’acqua ripresa con tempi lunghi e analogamente dicasi per le nuvole che vengono ad assumere quel tipico aspetto morbido e serico, e il tutto condito da un classico sole all’alba o al tramonto, assumono il significato di una ridondanza di elementi emozionali il cui unico scopo è di rinforzare nel fruitore la certezza di una lettura corretta dell’immagine e, per contro, di un di un vero godimento di stimoli emozionali elementari.

    Analogamente possiamo prendere in considerazione quei ritratti in cui le pose stereotipate, che le modelle assumono con penosa costanza, la presenza di elementi ammiccanti del volto, svolgono la funzione di una sollecitazione psicologica ripetitiva.

    Ancora nella foto di street possiamo analizzare l’interazione tra uomo e cartellone pubblicitario, tra uomo e geometrie delle strisce stradali, tra mosso e sfondo.

    Parlando delle fotografie naturalistiche potrei prendere ad esempio gli atteggiamenti stereotipati degli animali nell’atto di cogliere la preda, o altre amenità simili.

    E potrei continuare per ore elencando problematiche analoghe per ogni genere fotografico.

    Giustamente, allora voi tutti mi chiederete: “Ma tutto è kitsch? Cosa salviamo?”.

    Beh io credo che valga la pena ripensare un po’ al nostro modo di fare fotografia (e questo vale anche e soprattutto per il sottoscritto che si mette in causa pienamente). Cerchiamo di trovare idee, metodologie innovative per esprimere compiutamente le nostre passioni, così come hanno fatto i vari autori come Goldin, Gursky, Navarro, Gordin e tanti altri che dovremmo prendere non come esempi, ma come stimoli per migliorare la nostra produzione artistica.

     

     

    Biografia

     

    1. Pio Tarantini
      Fotografia araba fenice
      Editrice Quinlan, 2014
    2. Umberto Eco
      Apocalittici e integrati
      Editrice Bompiani, X edizione 2013