Categoria: CRITICA FOTOGRAFICA

Molte sono le fotografie che vogliono rappresentare situazioni di tipo onirico e tutte seguono cliché piuttosto ripetitivi.

In queste fotografie sembra che il mosso e lo sfuocato debbano essere la sintassi obbligatoria, ma è così?

La fotografia che si rifà all’esperienza onirica trova le sue radici nel surrealismo, movimento artistico sviluppatosi nei primi del novecento con André Breton, neuropsichiatra con simpatie freudiane, il quale, riguardo al surrealismo, affermava:

 

“…Automatismo psichico puro che riflette il vero funzionamento del pensiero, in assenza di qualsiasi motivazione o preoccupazione morale o estetica.”

 

Caposaldo del credo surrealista era il “l’automatismo psichico” come la libera associazione di idee, senza censure, come si verifica nel sogno durante la fase REM del sonno.

Se andiamo a esaminare le fotografie dei grandi fotografi surrealisti come Rodney Smith[1]o dei contemporanei come Misha Gordin[2], ci accorgiamo immediatamente che la fotografia surrealista e onirica, nulla ha a che spartire con effetti riconducibili al mosso o allo sfuocato.

Le loro fotografie esprimono situazioni oniriche ben costruite in laboratorio, con i soggetti perfettamente a fuoco e senza alcun mosso.

Quello che le rende uniche e vera espressione artistica è il contenuto concettuale che sta dentro e dietro di esse.

Nulla è lasciato al caso.

Sfortunatamente oggi ci vengono propinate fotografie spacciate come oniriche o surreali o concettuali, tutte rivolte a presentare in modi diversi, ma unificati sempre gli stessi ingredienti semantici: persona intera o arti in atteggiamenti stereotipati o ancora oggetti tra i più disparati, tutti ripresi con la stessa tecnica di illuminazione e la stessa sintassi fotografica.

Quello che ancor più mi angustia è che spesso gli autori continuano a produrre ossessivamente la stessa fotografia con ingredienti diversi, divenendo così degli stucchevoli e noiosi deja vu.

Quindi, amici dell’onirico, provate ad andare oltre il banale, create nuovi linguaggi, nuovi concetti, e nuove sintassi, così da trasformare il banale in “arte”.

 Come amante della fotografia mi sarebbe piaciuto moltissimo vivere i grandi fermenti della prima metà del ‘900.

Allora tra fotografi, pittori, scultori, scrittori, filosofi e poeti vi era un mirabile interscambio culturale.

Parigi, Londra e New York erano il triangolo d’oro della cultura, i grandi movimenti intellettuali sono stati partoriti in queste città, in costante gara a produrre idee e innovazioni che hanno lasciato segni indelebili nel mondo dell’arte.

I fotografi di allora si trovavano in locali non proprio snob, a discutere con gli altri artisti e ne assimilavano le idee, le emozioni e le conoscenze.

Spesso il fotografo era anche pittore, scrittore o altro e questo amplificava il background culturale in cui egli assorbiva le novità e le nuove modalità espressive. Ma attenzione, non certo le “mode”, che anzi erano viste come mortificazione della cultura.

Il nuovo era veramente innovazione, le idee erano frutto di profonde riflessioni intellettuali e interculturali.

Quindi la cultura è veramente necessaria per produrre innovazione, idee e, soprattutto arte.

Il fotografo, anche oggi, non può prescindere dalla cultura, altrimenti rischia solo di produrre mediocrità o di scimmiottare le mode del momento.

Purtroppo, se mi guardo intorno, assisto più al divorzio, che al matrimonio tra cultura e fotografia.

Al di là del riprendere i soliti discorsi sulla mediocrità del web e la proliferazione di immagini, devo purtroppo prendere atto che anche molti autori contemporanei di successo dimostrano una carenza di idee costruttive e innovative veramente preoccupante.

Oggi moltissimi sono legati alla soddisfazione del proprio successo, alla produzione di immagini che appaghino l’occhio, ma vuote nel contenuto: e questo è male.

L’interscambio intellettuale tra i protagonisti dell’arte è relegato solo ad alcuni santuari impenetrabili o a carbonari della cultura, il fotoamatore “evoluto” al massimo frequenta un circolo fotografico, spesso chiuso e ristretto a pochi iniziati, non si cerca mai un dialogo con altri protagonisti delle arti affini o della filosofia, ci si chiude nel proprio tabernacolo e finita lì.

In pratica è in atto un vero divorzio tra cultura e fotografia, testimoniato dalla mediocrità che ci scorre quotidianamente sotto gli occhi.

Non a caso molte mostre, o pubblicazioni sono rivolte a esporre o pubblicare opere dei vecchi mostri sacri, ormai triti e ritriti.

Pochissime sono le mostre dedicate agli autori contemporanei apportatori di vero ingegno culturale, probabilmente per il fatto che pochi sono in grado di leggere e apprezzare le loro opere e i galleristi, che sono anche loro corresponsabili di questo divorzio, preferiscono orientarsi su autori molto più commerciali.

Non faccio a loro una colpa, certamente non lo fanno per ignoranza, ma per esigenze di bilancio, però sono certo che potrebbero osare di più.

Credo, invece, che la maggior parte delle responsabilità ricada sui critici, che spesso preferiscono seguire l’onda delle mode e preferiscono osannare l’ovvio e ignorare l’autore impegnato.

Non è che per caso anche loro hanno divorziato dalla cultura?

No, non credo, ma sono convinto che anche loro siano molto sensibili al vile denaro e che quindi annusino subito l’autore che avrà le maggiori chance di successo popolare, a scapito di quello, magari molto più bravo e preparato, ma che presenta opere di difficile interpretabilità, cioè opere consone a un pubblico colto e raffinato: oggi una vera rarità.

Il tempo è un’entità fisica che condiziona continuamente la nostra vita, ma del quale comprendiamo ben poco.

La teoria della relatività ci insegna che tempo e spazio sono grandezze fisiche che non sono identiche in tutte le situazioni, ma sono legate alla velocità con cui ci si muove nell’universo. Tanto più ci si avvicina alla velocità della luce, tanto più il tempo rallenta e lo spazio si contrae, ma come mai succede un fenomeno così strano?

La spiegazione è semplice. Supponiamo che due signori stiano viaggiando nello spazio, uno a 50.000 km/sec e l’altro a 200.000 km/sec. Teoricamente, sapendo che la velocità della luce è di 300.000 km/sec se il primo osservatore misurasse la velocità di un fotone che procede nella sua direzione dovrebbe misurare una sua velocità di 250.000 km/sec e, analogamente, l’altro osservatore dovrebbe misurare 100.000 km/sec. Ma non è così; entrambi rilevano una velocità di 300.000 km/sec, perché la velocità della luce è una costante.

È quindi evidente che lo spazio/tempo deve ridursi e quindi se confrontiamo i due osservatori notiamo che per il secondo il tempo dovrà necessariamente trascorrere molto più lentamente che per il primo.

Ma cosa può avere a che fare tutto questo con una fotografia?

Prima di tutto ci dice che una fotografia è sempre una bugia. Noi crediamo che lei sia la massima espressione di una realtà, ma essa non è in grado di esprimere altro che una media, nel tempo, degli accadimenti che si svolgono davanti all’obiettivo.

Questo accade perché il tempo di esposizione è sempre e comunque una frazione di secondo o un suo multiplo. Per quanto breve sia il tempo di esposizione, esso non sarà mai il “tempo zero”, ossia il vero “presente”. Ogni fotografia è semplicemente il sovrapporsi di un continuo di tempo, per quanto breve esso sia, di quello che stiamo inquadrando.

Sorge spontaneo chiedersi come mai, allora un soggetto in movimento a tempi brevi ci appare immobile, mentre a tempi lunghi si verifica il fenomeno del “mosso”, riferendoci a quanto esposto precedentemente tutto dovrebbe essere mosso, in fondo noi riprendiamo sempre un certo tempo, mai solo il tempo zero.

Bene, la spiegazione sta nel rapporto tra la velocità di movimento del soggetto ripreso e la rapidità dell’otturatore. Se il soggetto si muove molto più lentamente dell’otturatore, esso occuperà la stessa posizione per tutto il tempo in cui l’otturatore rimane aperto e quindi avremo la sensazione che esso apparirà nitido e con tutti i dettagli, come se fosse colto al tempo zero. Al contrario se la velocità di spostamento del soggetto è superiore alla velocità di apertura dell’otturatore, esso apparirà mosso.

La prova che quanto affermo è una sacrosanta verità, la possiamo verificare scattando la fotografia ad un soggetto che è collocato davanti al finestrino su un treno in corsa. Il soggetto apparirà fermo, mentre il panorama all’esterno verrà mosso.

Ma per quale motivo non è, né sarà mai, possibile scattare una fotografia che fermi veramente il presente, l’attimo reale, il tempo zero e cosa vedremmo in questa ipotetica fotografia?

Non è possibile scattare una foto a tempo zero per il semplice motivo che l’otturatore dovrebbe raggiungere la velocità della luce, cosa assolutamente impossibile per le vigenti leggi della fisica. Tuttavia qualora fosse possibile non si impressionerebbe alcun sensore, nemmeno alcuna pellicola in quanto il tempo sarebbe fermo, cioè non vi sarebbe né un prima, né un dopo e quindi non avremmo alcuna immagine. Paradossi della fisica? Può darsi, ma la situazione è tanto paradossale quanto affascinante: lo spazio/tempo sarebbe così curvato come in un buco nero e qui, almeno per oggi, la fisica si ferma.

Quindi, tanto per rimanere nel nostro mondo percepito noi, andando a fotografare qualunque cosa, fotografiamo solo l’illusione del presente.

Buona luce!

 

In questo mio breve articolo intendo analizzare l’influenza che i mass-media hanno sulla produzione quotidiana di chi abitualmente è definito fotoamatore evoluto o professionista e che nell’economia della pubblicazione quotidiana d’immagini, soprattutto in ambito web, produce ogni giorno un numero imponente di fotografie.

Spesso la qualità, in termini di contenuti, di tali fotografie non è particolarmente eccelsa quindi cercherò di analizzare quale scambio culturale vi sia tra le immagini prodotta dai mass-media e dai fotografi.

Ogni immagine ha una sua funzione indicale, cioè porta al suo interno due elementi fondamentali: il segno e il simbolo. Segno è semplicemente quello che osserviamo sul piano della carta fotografica, il simbolo corrisponde all’interpretazione cognitiva che noi diamo al segno e che spesso è legato all’ambiente culturale di riferimento.

La fotografia di un triangolo, ad esempio, nulla ci trasmette se non la forma geometrica, ma se questo triangolo è fotografato come dipinto sull’abside di una chiesa, allora per i cattolici è interpretato come la personificazione di Dio, giacché in quest’ambiente culturale assume tale ruolo di simbolico.

Ne deriva che la fotografia si pone come mezzo comunicativo dotato di ambiguità perché pur avendo una sua proprietà di puro documento, incorpora anche significati nascosti che richiedono uno sforzo interpretativo.

Ora i mass-media hanno come scopo quello di trasmettere il simbolo in modo da renderlo facilmente interpretabile da tutti, anche da chi non possiede certamente un retroterra culturale di spessore.

Per ottenere questo risultato essi utilizzano spesso delle immagini pubblicitarie o raramente anche non pubblicitarie, ma tutte caratterizzate da una comunanza di caratteristiche oggettive.

Intanto sfruttano il quotidiano, cioè utilizzano immagini in cui tutto sia facilmente riconoscibile: dagli oggetti familiari, a situazioni semplici come un tramonto, un paesaggio noto, una donna o un uomo che esprimano il meglio dei canoni estetici di massa.

In una parola ogni giorno ci sono sottoposte fotografie banali, dal contenuto ridondante, retorico e ideologicamente orientato, in grado di stimolare in chi le osserva una franca empatia, vincolata alla facile intuitività dello spettatore nel riconoscere gli elementi che le compongono e dal messaggio simbolico pressoché privo di ogni valenza culturale.

Queste fotografie sono sempre molto ben costruite e tecnicamente irreprensibili e quando sono presenti figure umane, queste presentano costantemente atteggiamenti stereotipati ed espressioni che trasmettono emozioni in modo semplice e immediato.

In buona sostanza le fotografie in oggetto veicolano solo elementi simbolici in grado di essere letti e decodificati in modo elementare facendo costantemente leva su una base culturale di livello basso propria del target di massa.

A mio modo di vedere, si è venuta così a creare un’estetica sociale di massa entro la quale circolano solo pochi e semplici canoni che continuamente replicano se stessi in un continuo generarsi di immagini tanto semplici, quanto mediocri.

In questa fotografia di massa sia i fotoamatori, che i professionisti, spesso indulgono proponendo scatti culturalmente di livello molto modesto.

In sostanza mancano completamente dell’aspetto metaforico e connotativo che sono propri della genialità intuitiva del fotografo con un solido retroterra culturale e in grado di tradurre il reale impresso sulla fotografia in una metafora da decrittare attraverso l’analisi culturale dei simboli propri della sua appartenenza etnica e filosofica.

 

La visione comporta a livello cerebrale l’attivazione di ampie e complesse strutture anatomico-funzionali, seguita solo dalla verbalità.

Il suo funzionamento prevede l’utilizzo di una larga parte delle strutture neuronali del nostro encefalo.

Ovviamente questa mia trattazione sarà la più semplice e coincisa possibile, trattandosi di un articolo con il quale desidero solo dare dei semplici suggerimenti e non certamente di affrontare un trattato organico.

Mi occuperò quindi di illustrare le correlazioni anatomo funzionali e di spiegare come l’attivazione di questi circuiti neuronali possano portare ciascuno di noi verso il riconoscimento dell’oggetto –inteso in senso lato- nella fotografia e le relazioni tra esso e la sua collocazione in un complesso rapporto tra la sua immagine mentale (visema) e il suo significato concettuale (noema) e come tale intersecazione porti verso una corretta lettura della fotografia, a prescindere da una sua valutazione estetica.

Anatomicamente la visione prevede un sistema di input, che è rappresentato dagli occhi e dalle vie nervose di trasferimento dello stimolo visivo quali i nervi ottici e dal sistema primario di elaborazione sito nella regione occipitale dell’encefalo.

La stimolazione visiva, tuttavia, comporta l’attivazione di altre aree cerebrali molto più estese e complesse che coinvolgono i centri di elaborazione delle emozioni e della parola.

Ma ora cerchiamo di comprendere le fasi che portano alla formazione nella nostra mente di quella che chiamiamo immagine visiva e successivamente del visema e dell’idema.

Lo stimolo visivo procede dall’occhio all’encefalo dove dà luogo alla formazione di una immagine nella nostra mente, che prende il nome di visema.

Il visema ancora non è identificato, ad esempio se noi vediamo un cane l’immagine che si forma nella nostra mente prende il nome di visema. Il visema è riferito anche alle immagini che vengono immagazzinate nella memoria, cioè è un visema anche l’immagine di un cane che anziché vederlo con gli occhi, lo richiamiamo alla nostra mente ad occhi chiusi.

Il visema viene sottoposto ad una elaborazione complessa che prevede delle fasi che ancora oggi sono in discussione, comunque quella che ritengo sia più plausibile ritiene che il visema venga scomposto in forme molto più semplici e confrontate con quanto abbiamo in memoria, finchè non si forma un collegamento immagine-parola e quindi non gli venga attribuito un senso compiuto, cioè un idema.

L’idema, oltre a potersi formare da solo e quindi essere responsabile della “fantasia” e generare a sua volta dei visemi, rappresenta l’aspetto concettuale dell’immagine.

In fotografia noi siamo costretti a leggere immagini bidimensionali che vengono elaborate formando idemi non bidimensionali ma tridimensionali, anche se la sensazione immediata è di vedere una fotografia su un foglio o lo schermo di un computer. La tridimensionalità la ricreiamo nella nostra mente soprattutto quando ci concentriamo su un particolare dell’immagine (il “Punctum” di buona memoria barthesiana…), grazie al fenomeno dell’esclusione, cioè alla capacità del nostro encefalo di sfuocare e ridurre la luminosità di tutto quanto sta intorno al nostro punto d’interesse.

Quindi abbiamo compreso come la fotografia entra nella nostra mente e viene gestita permettendoci di riconoscere quanto in essa si trova e di dare un senso a tutti i suoi componenti, ma anche di come siamo in grado di focalizzare la nostra attenzione solo su uno in particolare.

Ma cosa succede poi? Come ho detto prima i fenomeni innescati da uno stimolo visivo sono estremamente complessi e coinvolgono comunità di neuroni via, via sempre più numerose e articolate.

Si innesca quello che tecnicamente viene denominato come “Modello operazionale-vettoriale degli assetti multipli paralleli”.

A questo punto leggo lo scoramento negli occhi del lettore e la sua tentazione di chiudere qui la lettura, ma la realtà è piuttosto semplice da comprendere.

Innanzitutto occorre pensare all’encefalo come computer diviso in tante schede logiche dove, in ciascuna di esse, avvengono cose diverse, ma nello stesso tempo, pur elaborando informazioni, ciascuna indipendentemente dall’altra, sono anche unite da connessioni logiche che permettono processi molto più complessi ed estesi.

Gli assetti, cioè le schede logiche, sono raggruppamenti di neuroni che cooperano tra di loro a eseguire una determinata funzione.

Tra questi riconosciamo:

• un assetto semantico, cioè un gruppo di neuroni deputati a creare le immagini mentali, i così detti visemi;
• un assetto cognitivo-concettuale, con il compito di riconoscere gli oggetti e di collegarli al nome e al loro significato concettuale e a tutte le loro proprietà culturali: i così definiti idemi;
• un assetto emozionale, cioè l’unione dei neuroni delle strutture filogeneticamente più antiche (Cingolo, Talamo, Amigdala, Ippocampo, regione prefrontale) e comuni anche alle altre specie animali, il cui scopo è di indurre un’emozione;
• un assetto sensomotorio-corporeo, cioè deputato a elaborare le sensazioni visuali in rapporto con il proprio corpo, come sua posizione nello spazio, e di indurre reazioni involontarie legato allo stato emotivo, come accellerazione del battito cardiaco, sudorazione, tremore ecc.
• un assetto pragmatico, la cui funzione è quella di indurre azioni coerenti con l’immagine osservata e con gli altri asseti.

Come avete potuto leggere un atto visivo innesca una serie di meccanismi estremamente complessi. Così la semplice visualizzazione di una fotografia innesca una serie di risposte che possiamo suddividere su due livelli: uno puramente emozionale e l’altro concettuale idetico.

Il livello emotivo è, come riferito sopra, comune anche agli animali e comporta l’attivazione di strutture cerebrali filogeneticamente antiche, la cui funzione è di attivare risposte immediate, automatiche che in associazione all’assetto senso-motorio servono soprattutto a scopi di difesa ambientale.

Ne possiamo derivare che quando ci sentiamo dire che una fotografia è bella perché regala una forte emozione, possiamo rispondere che anche un cane di fronte alla fotografia di una bella bistecca è colto da una scossa emotiva non indifferente. Pertanto l’utilizzo di questo metro valutativo riferito a una fotografia è solo grezzo, primitivo e inefficace nel definire se una fotografia abbia un contenuto artistico o no. A riprova che quanto affermo è vero basta verificare che alcuni studi di neurofisiologia hanno dimostrato che se a un soggetto viene mostrata la figura di un oggetto (esempio una pianta) si attivano prima gli assetti cognitivi e poi gli emozionali, mentre se gli viene mostrata la figura di una persona avviene l’esatto contrario.

Allora occorre che si dia la preferenza all’attivazione dell’assetto concettuale, il quale è filogeneticamente recente e presente solo nell’uomo (non mi riferisco ai neuroni specchio) per la lettura di una fotografia, quindi è necessario che la persona deputata a leggere l’immagine si liberi della parte esclusivamente emozionale e ricerchi la componente idetica contenuta nella fotografia, infatti essa soltanto contiene le corrette chiavi di lettura.

Una delle domande che mi sorgono frequentemente nel leggere una fotografia riguarda il rapporto tra quello che passa nella mente del fotografo al momento dello scatto e l’aspetto connotativo della sua fotografia.

Aveva, il nostro fotografo, chiaro quello che è il messaggio “nascosto” all’interno della sua fotografia, oppure gran parte di quello che io interpreto come connotazione è solo frutto di fortuite casualità?

Non è una questione da poco, considerando che l’aspetto connotativo è la base per una fotografia di valore “artistico” (uso un termine improprio, ma semplice da condividere), che fa la differenza con una fotografia banale.

Personalmente sono convinto che la maggior parte dei fotografi impegnati abbia piena coscienza dell’aspetto connotativo riferito alla fotografia che stanno scattando, basti citare, uno per tutti, Ansel Adams. Egli ci ha lasciato informazioni preziose su come produrre fotografia assolutamente pianificate nel loro aspetto connotativo, anche quando, come nel caso della sua famosa fotografia “Moonrise in Hernandez”, egli si trovò in una situazione di emergenza fotografica. Un altro esempio ci viene da “Il ponte di terza classe” di Stieglitz, anche qui il racconto dell’autore ci testimonia della capacità di studiare l’immagine prima dello scatto, arricchendola con una componente connotativa di grande spessore.

Altre volte ho l’impressione di forzare la lettura della fotografia, cercando un aspetto contenutistico a tutti i costi, senza pensare che magari l’autore non aveva preso in considerazione nulla di quello che io vedo attraverso il mio filtro culturale. Per essere concreto potrei riferirmi alla fotografia che ho recensito da poco di Kertész.

Qui l’autore non mi fornisce delle indicazioni dirette, tuttavia egli è noto per la sua ricerca formale e delle geometrie, ricavate dagli oggetti e/o dalle loro ombre, pertanto sviluppare la lettura della connotazione di questa fotografia rifacendomi ai giochi grafici e delle forme, mi è sembrato corretto.

Rimane il problema di come egli possa avere scattato questa fotografia consapevole di quanto io abbia successivamente percepito procedendo alla sua lettura.

Io penso che tutti gli autori dotati di elevate capacità artistiche e con un consistente bagaglio culturale, sono in grado di trasfondere queste loro doti direttamente nella foto che stanno per scattare, anche senza dover pianificare lo scatto apriori.

Penso che nella loro mente quando tutto quello che è inquadrato nel mirino trova una corrispondenza con le loro aspettative artistiche e culturali, senza porsi molte domande, procedono allo scatto.

Questo processo mentale presuppone quindi un’istintività guidata da un background culturale e da una profonda conoscenza del mezzo comunicativo, cosa assolutamente fisiologica in fotografi di grande spessore.

Per fare riferimento a questa proprietà ho pensato di coniare il termine “Istintività culturale”, che ritengo sia appropriato e che rifletta adeguatamente il concetto che ho esposto sopra.

Pertanto utilizzando questa terminologia, a mio avviso, sarebbe possibile riferirsi a un complesso percorso d’interazioni: fotografo – inquadratura – connotazione, che porta alla produzione di una fotografia ad alta connotazione, senza che il fotografo debba ricorrere a una pianificazione ragionata preventiva per procedere allo scatto della sua fotografia.

Oggi affronterei un problema che affligge la corretta interpretazione critica delle immagini, vale a dire il rapporto tra visione della fotografia, la sua capacità di provocare emozioni e l’utilizzo di queste quale strumento analitico.

Quante volte ho sentito uscire dalla bocca dei fotografi (sprovveduti):

“Non c’è nulla di più gratificante di trasmettere un messaggio o un’emozione senza parole, ma con una “immagine”.”

Fotografi che non sono solo fotoamatori alle prime armi, ma anche professionisti iscritti all’albo.

Si cerca così di accomodare la lettura di una fotografia, richiudendola nel cerchio di una semplice provocazione emotiva, cioè di un’emozione ancestrale.

In primo luogo occorre tenere presente che l’emozione è un motto primitivo dello spirito, una reazione primordiale, istintuale, priva di ogni appoggio razionale.

Non a caso l’emozione può essere scatenata da qualunque dei nostri sensi primitivi ed è comune agli animali.

Neurofisiologicamente il circuito emotivo appartiene alle zone cerebrali filogeneticamente più antiche come il cingolo, il talamo e l’amigdala (denominate strutture limbiche), che trovano la loro elaborazione superiore nella corteccia prefrontale.

Quindi l’emozione non prevede una sincronia con le strutture superiori proprie del ragionamento critico.

Poi di quale “emozione” parliamo quando ci riferiamo alla valutazione di un’immagine? Piacevole? Spiacevole fino al disgusto? Intendiamo attribuire a una fotografia un significato estetico solo se ci rende emozioni positive? Sarebbe errato, in fondo anche l’orrido ha un suo fascino, una sua valenza estetica.

Quindi attribuire una patente di contenuto estetico a una qualunque fotografia che inneschi un ritorno emozionale è illusorio.

Anche pensare di attribuire all’immagine lo stato psicologico del fruitore, così come leggere in essa una transizione dello stato emotivo dell’autore verso il lettore è fuorviante.

Nel secondo caso non esistono basi empiriche che dimostrino un serio link analitico, mentre nel primo manca completamente il giudizio critico.

Tuttavia la risposta emotiva non è da condannare senza appello, ma essa può innescare meccanismi virtuosi, infatti il suo affacciarsi, osservando una fotografia, la rende utile e valida se accompagna l’osservatore verso una comprensione critica dell’immagine.

Occorre quindi che lo spettatore non riponga la sua valutazione critica soltanto in una sensazione emotiva, ma egli deve avvicinarsi alla fotografia con un occhio diverso, che gli consenta la lettura estetica e semiotica così da aprirgli le porte verso la piena fruizione dell’interpretazione critica anche sotto l’aspetto connotativo, oltre che a quello denotativo (sguardo estetico?), dell’immagine fotografica che sta osservando.

 

 

Da Platone^[1] e “Le ragioni dell’immagine”:

 

“L’immagine in generale, icastica o fantastica che sia, esiste dunque ed è tale a patto di essere “immagine di … ” dunque di non essere ciò di cui è immagine; essa è, per ciò stesso e in quanto ‘immagine’, sempre, strutturalmente, “falsa”.

In realtà l’immagine icastica, poiché – nel riprodurne proporzioni e colori naturali – è fedele al modello, è “somigliante” a esso, vale a dire poiché conserva un rapporto, ricostruibile comunque, da ogni possibile osservatore, col modello stesso, a esso rinvia costantemente e dunque ne consente il riconoscimento.

L’immagine fantastica invece, essendo riproduzione non della cosa come è, ma della cosa come appare, tende a velare il proprio rapporto col modello, a proporsi essa – immagine apparente – come unico “reale”, non come “immagine di” altro.

La “falsità”, il non essere, nei due casi si gradua quindi a livelli diversi d’intensità: nel caso dell’immagine fedele, essa, in quanto immagine, non è, ma si dichiara un’immagine, cioè dichiara il proprio non essere, rimandando ad altro (è “falsa” e però svela di esserlo); nel secondo caso, l’immagine fantastica in quanto immagine del pari non è, ma tende a nascondere il proprio essere un’immagine e dunque il suo stesso non essere, a proporsi essa come unico “vero” (è “falsa”, ma nasconde di esserlo).

Perciò la prima può dirsi immagine “vera” (poiché svela il proprio non essere il modello, nel momento in cui permette di riconoscerlo) e la seconda va detta invece immagine “falsa” (perché si muove a nascondere il modello, a sostituirlo, a prenderne il posto, negando il suo stesso essere ‘immagine di … ‘). La “falsità” dell’immagine che non si svela tale, che nasconde il proprio essere immagine, è dunque esattamente, qui, quella, ingannevole, dell’ombra della caverna platonica non riconosciuta per un’ombra, o quella dell’èidolon dell’Elena euripidea non riconosciuto per un semplice fantasma.”

 

Ecco una definizione efficace d’immagine icastica, che se traslata in ambito fotografico ci consente di definire “icastica” quella fotografia che rappresenta la realtà oggettiva senza alcuna intermediazione, che può essere letta da qualunque fruitore senza sforzo e senza fraintendimenti.

Da un punto di vista semantico potremo assimilarla alla fotografia “sostanziale o documentale”, o, per richiamare Barthes^[2], potremmo definirla come un “messaggio senza codice”, anche se tale accostamento non è proprio calzante, considerando che la fotografia icastica, comunque, un quid connotativo lo potrebbe avere, come vedremo più avanti.

Pertanto volendo riassumere quella che potrebbe essere la definizione di fotografia icastica, dovremmo intendere quella fotografia che riprende in modo assolutamente oggettivo la realtà che si presenta di fronte al mirino e che, successivamente, è proposta al fruitore senza alcuna manipolazione intermedia.

Una prima questione riguarda l’esistenza reale delle fotografie icastiche.

Sotto il profilo della realtà oggettiva sicuramente le immagini icastiche esistono, tuttavia, osservando il problema sotto l’aspetto storico-critico, sembrerebbe che non esistano, non esistono proprio, preso atto che nessuno, fino ad oggi, ha mai utilizzato questo termine per un loro inquadramento tassonomico, almeno per quanto ho potuto appurare.

Alla luce di quanto sopra, mi sembra opportuno illustrare quali, secondo me, sarebbero i paradigmi “ideali” – e sottolineo: ideali – che fanno di un’immagine fotografica una fotografia icastica. Semplificando ne ho focalizzati tre:

1. L’intervento del fotografo deve essere ridotto al minimo, cioè egli dovrebbe limitarsi a una scelta dell’inquadratura che sia avulsa da ogni sua impostazione culturale, mentale o sociale.
2. Nessun intervento di manipolazione dell’immagine dovrebbe intervenire nella fase di postproduzione.
3. Nessun intervento di ritaglio dell’inquadratura o di aggiustamento topologico dovrebbe alterare l’immagine.

Analizzando queste regole che, lo sottolineo, rappresentano l’idealizzazione di fotografia icastica, devo ammettere che ben difficilmente si possono realizzare, almeno tutte e tre contemporaneamente.

Analizzando il primo punto, sorge spontanea una domanda: può realmente un fotografo essere così accorto da non intervenire in alcun modo nella fase di ripresa? Personalmente ritengo che la risposta sia negativa. Nel momento in cui egli mette in moto l’atto fotografico, inevitabilmente, non è più “oggettivo”. Egli sceglie cosa inserire nella sua fotografia e cosa escludere e già pone in essere un elemento perturbatore.

Voglio comunque precisare la differenza tra realtà oggettiva e oggettività, considerando che molti confondono i due termini: con realtà oggettiva s’intende tutto quello che sta di fronte all’obiettivo e che la macchina da ripresa registra. Con oggettività si fa riferimento all’interazione tra il fotografo e la realtà oggettiva, cioè alle scelte che il fotografo pone in essere nel decidere l’inquadratura che più corrisponde al suo sentire interiore, culturale, sociale, ecc..

Ora analizzo come questa sua opzione possa conciliarsi con una fotografia icastica. Volendo fare un esempio banale di vera fotografia icastica, potrei proporre quella che s’imprime quando si preme involontariamente, per errore, il pulsante di scatto, senza avere coscienza di aver inquadrato, ma ciò ovviamente presuppone uno sbaglio e l’operatore subito eliminerebbe il fotogramma. Questa incarna certamente una situazione limite; molto più realisticamente rivolgo il mio pensiero a quelle fotografie in cui l’intervento dell’operatore è minimale.

Intendo riferirmi a quelle fotografie nelle quali l’intervento del fotografo, nella fase di ripresa, ha come finalità di rendere la realtà esterna nel modo più oggettivo possibile.

Analizzando le varie tipologie d’immagini fotografiche, credo che quelle che, dal punto di vista storico, meritino di entrare nel novero delle fotografie icastiche, siano le fotografie “post mortem”. Si tratta di riprese che, soprattutto nell’ottocento e ai primi del novecento, erano commissionate a fotografi ambulanti per possedere un ricordo del proprio caro defunto, così da tramandarne la memoria e da mostrare ai parenti lontani (da queste esigenze trasse origine l’usanza delle immaginette funebri, che usiamo ancora oggi). In queste fotografie l’intervento del fotografo era minimale, nel senso che la fotografia doveva rispecchiare una realtà oggettiva, senza molte intermediazioni, se non quelle relative alla preparazione del defunto, ma che secondo me non rappresentano interferenze nella realizzazione dell’immagine.

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Nell’ambito della fotografia odierna penso che un utilizzo della fotografia icastica riguardi quelle immagini documentali proprie della polizia scientifica. In questo caso è essenziale che il fotografo limiti al massimo ogni interferenza soggettiva al fine di evitare un inquinamento delle prove e che possa presentare una visione il più possibile realistica della scena del crimine; qui di seguito abbiamo alcuni esempi:

 

È evidente che in queste fotografie l’intervento da parte del fotografo è assolutamente marginale, anzi io parlerei quasi di auto-fotografia, assumendo che il fotografo non sceglie di inquadrare interpretando dei suoi canoni estetici o culturali, bensì è obbligato a seguire rigorosi protocolli imposti dalla situazione oggettiva e dal carattere documentale proprio dell’immagine.

Un’altra fotografia sicuramente inquadrabile in questo ambito è la fototessera e quella segnaletica:

In queste fotografie l’intervento umano è sostanzialmente inesistente, considerato che la macchina fotografica opera in modalità automatica e senza necessità di un operatore, dando così il massimo valore icastico all’immagine.

Questa tipologia di fotografia ha ovviamente lo scopo di dare una riproduzione fedele e asettica del soggetto ritratto, senza alcuna valenza mitica, anzi lo scopo identificativo spinge la persona ritratta ad assumere un’espressione neutra, impersonale e ne destruttura la personalità rendendola assolutamente impenetrabile; inoltre l’immagine comunica con immediatezza quei caratteri fisici che permettono, grazie a un meccanismo di banale comparazione, il riconoscimento della persona da parte del fruitore senza ulteriori mediazioni.

Come altro esempio di fotografia icastica devo citare anche la fotografia pornografica, che per il tipo di messaggio veicolato, rappresenta forse il vero “grado zero” di questa specie.

Un problema rilevante relativamente all’inquadratura, tocca profondamente anche il reportage e il fotogiornalismo. Come scrisse W. Eugene Smith:

“Quelli che credono che il reportage fotografico sia “selettivo e oggettivo”, ma non possa decifrare la sostanza del soggetto fotografato dimostrano una completa mancanza di comprensione dei problemi e dei meccanismi propri di questa professione. Il foto-giornalista non può avere che un approccio personale ed è impossibile per lui essere completamente obiettivo. Onesto sì, obiettivo no.”.

Io interpreto il termine “onesto” in senso icastico, cioè nel senso che il fotografo restituisca un campo inquadrato tale da non indurre in errore il fruitore, consentendogli una corretta lettura dell’avvenimento. Obiettivo no, lo spiego come la libertà del fotografo di scegliere quale avvenimento documentare.

Un esempio illuminante è proposto in questa immagine che, pur essendo di fantasia, descrive molto bene quello che succede nel fotogiornalismo:

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È evidente come la manipolazione dell’inquadratura possa veicolare messaggi ben diversi e come, pertanto, sia quanto mai necessario che la fotografia di reportage sia assolutamente icastica

Come ho accennato prima, parlando di Barthes, la fotografia icastica non sottintende sempre un “messaggio senza codice”, cioè una carenza connotativa, anzi in alcune situazioni essa è espressione aspetti contenutistici di grande spessore.

È il caso, per esempio, delle immagini di August Sander che per esprimere fotograficamente la filosofia della corrente artistica “Neue Sachlichkeit”, si è trovato a riprendere le persone sfruttando il massimo dell’oggettività e della neutralità espressiva:

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Motivazioni analoghe sono sottintese nella fotografia tassonomica della scuola di Düsseldorf dei coniugi Becher come nella serie dei gasometri:

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Infine citerei anche Warhol che con le sue riprese a imitazione di fototessera, si messo alla ricerca di una fotografia oggettiva e spogliata di ogni interferenza sia da parte del fotografo, come del soggetto ritratto:

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Prendendo in esame il secondo paradigma e calandomi nella realtà odierna della fotografia digitale, mi trovo di fronte ad un problema serio: quali dovrebbero essere le caratteristiche di una fotografia icastica, ad esempio, in bianco e nero? Purtroppo in questo caso per produrre un’immagine icastica pura, il fotografo dovrebbe ricorrere a costosissimi apparecchi da ripresa che operano direttamente in bianco e nero, oppure limitare al minimo indispensabile l’intervento di trasformazione (ma qui naturalmente potrebbero sorgere molte polemiche).

In caso contrario, rimane inevitabile il ricorso alla pellicola.

Innegabilmente il dilemma esiste e, sebbene non cancelli la possibilità di creare un’immagine icastica pura, certamente pone dei problemi di “purezza”, anche perché utilizzando l’elaborazione elettronica, difficilmente il fotografo resiste alla tentazione di alterarla con mascherature o quant’altro, manipolando così il messaggio in ingresso.

Anche per le fotografie a colori, comunque, esiste la possibilità di una loro manipolazione: anche solo un’esaltazione della saturazione, che ha una sua valenza semantica ben precisa, può inquinare la fotografia icastica.

Pertanto, se restiamo in un ambito di purismo assoluto, ben difficilmente potremmo mai osservare una fotografia realmente “icastica” eseguita con i moderni apparecchi digitali. Tuttavia, considerando che, come ho scritto sopra, anche la fotografia icastica può veicolare elementi connotativi, ho la convinzione che il fotografo sia in grado di produrre immagini icastiche intervenendo con manipolazioni minimali, limitate alla conversione “bruta” dell’immagine in B/N o alla correzione delle aberrazioni cromatiche come la correzione del tono del bianco.

Venendo all’ultimo paradigma che, in fondo potremmo considerarlo un corollario del primo, direi che, al contrario, ha una sua specificità.

Come ben sappiamo, lo spazio inquadrato, facendo riferimento al classico saggio di Dubois^[3], consiste in uno spazio “sottratto” alla realtà da parte dell’operatore e in uno spazio topologico, proprio dell’osservatore, che vi riconosce una “realtà”, tante volte bugiarda. Per spiegarmi meglio: il fotografo, inevitabilmente, sceglie cosa inquadrare poiché la fotografia per sua natura procede per sottrazione, cioè l’operatore sceglie di inserire nel fotogramma solo una porzione della realtà che ha di fronte, e quindi la sottrae, anche se, con artifici di tipo psicologico, egli può dare al fruitore alcune informazioni, contenute all’interno del campo inquadrato, che gli consentono di ricostruire mentalmente anche il “fuori campo”. E fino a qui nulla inficia il carattere icastico di una fotografia: l’inquadratura è un processo normale e inevitabile e la fotografia stampata nella sua interezza diviene il campo topologico del fruitore, in altre parole quello che vediamo nella fotografia stampata. Però se il nostro fotografo interviene a posteriori ritagliando l’immagine, allora tutto cambia!

Faccio una piccola digressione solo per menzionare Alfred Stieglitz che per primo comprese la possibilità, allora avente solo fini estetici, di poter ritagliare la fotografia per conferirle un significato differente. Famosa la prima della Fifth Avenue a New York sotto la neve, anno 1893:

 

Il significato, in questo caso, cambia e di molto! Pensiamo allora quando questa manipolazione viene fatta con finalità comunicative a livello di media come succede spesso e, nel qual caso, chiaramente non possiamo più parlare di fotografia icastica.

In definitiva, con il termine di “fotografia icastica” intendo proporre un inquadramento tassonomico per quelle immagini in cui vi sia una riproduzione della realtà di fronte all’obiettivo, proposta riducendo al minimo possibile le interferenze legate alla personalità del fotografo e depurate, nel limite del possibile, da ogni intervento in post produzione e proposte direttamente al fruitore, che deve poterle leggere con immediatezza e relativa facilità. Quindi questo termine dovrebbe definire tutte quelle fotografie il cui scopo è, prevalentemente, documentale e quindi anche la fotografia di reportage o fotogiornalismo.

Prendendo spunto dal pensiero di Gianni Berengo Gardin, che sostiene che la vera fotografia non è arte, ma documento, anche se questa sua interpretazione non è scevra da spunti critici, occorre tuttavia dargli ragione, nel momento in cui quello che viene presentato al fruitore, non può prescindere da una realtà oggettiva.

Nonostante ciò la fotografia icastica non è così ingenua da essere priva di quid estetico, ma questo trova il suo limite nell’automatismo del fotografo che ha la facoltà di seguire la regola dei terzi e delle geometrie in gioco, non interferendo con esse, ma cercando un punto di ripresa “armonico”, che non sovverta la realtà esterna.

La fotografia icastica, poi, non necessariamente deve autolimitarsi a messaggio senza codice. Essa, come ho menzionato a proposito di Sander, dei Becher e di Warhol, può racchiudere aspetti connotativi di grande rilevanza e quindi non proporsi come espressione del banale e del superficiale. In questo caso il fruitore necessita di un background culturale significativo per poter leggere con disinvoltura l’immagine, ma questo dovrebbe rappresentare la norma per tutti.

In conclusione l’introduzione del termine “fotografia icastica”, non è a mio parere un pleonasmo, ma consente di focalizzare con precisione un certo modo di fare fotografia, che prescinde dalla pretesa di produrre “Arte”, ma che incarna l’attimo fuggente e porge all’osservatore la verità (io eliminerei il termine verità, troppo impegnativo e ambiguo: si potrebbe sostituire con: “porge all’osservatore un’immagine il più fedele possibile…) quale espressione, il più fedele possibile, della realtà oggettiva.

Icastica dovrebbe essere, come accennato prima, la fotografia del reportage e del fotogiornalismo, che per sua natura dovrebbe proporre al lettore una realtà/verità, non alterata in alcun modo dal fotografo. Questo per mantenere lo status di documento e di credibilità, oggi purtroppo perduto nei meandri di un’estetizzazione soverchiante e dalla ricerca di linguaggi sempre più lontani dalla semplicità icastica e sempre più ammiccanti alle mode del momento.

“Vedere, registrare, mostrare”, a mio modo di intendere dovrebbe essere questo il motto del perfetto fotoreporter e allora molti si chiederanno che differenza c’è, da un punto di vista tassonomico, parlare di fotografia documentale piuttosto che di immagine icastica?

Bene, mentre la fotografia documentale può risentire dell’interferenza del falso, poiché un documento può anche essere falso, la foto icastica esclude assiomaticamente la possibilità di un falso, volontario o accidentale, dando per certo il completo asservimento del fotografo alla realtà oggettiva e alla sua restituzione al lettore senza interferenze soggettive.

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Bibliografia

1. PLATONE E LE “RAGIONI DELL’IMMAGINE”. Percorsi filosofici e deviazioni tra metafore e miti – Napolitano Valditara Linda M. – V&P Editore
2. La camera chiara – Roland Barthes – Einaudi Editore
3. L’atto fotografico – Philippe Dubois – Quattroventi Editore