FOTOCULTURA

Mese: Maggio 2015

  • LA FOTOGRAFIA SURREALISTA E CONCETTUALE DI MISHA GORDIN

    image001Misha Gordin è uno dei maggiori fotografi viventi nel campo concettuale.
    Nato nel 1946 in Lituania, sotto il regime comunista, vive con fatica i suoi primi vent’anni, diventa ingegnere e inizia a lavorare nella “cinecittà” di Riga come specialista di effetti speciali. Poi con la famiglia emigra negli USA, dove vive tuttora.
    Nel 1972 affronta il suo primo lavoro concettuale.
    Le sue opere sono visibili nel suo sito

    Le sue fotografie non sono elaborate con sistemi digitali, bensì analogici, riprendendo i vari elementi separatamente e componendoli insieme in sede di stampa.
    Per meglio comprendere l’opera di Gordin, mi sembra opportuno proporvi alcune sue frasi emblematiche, che ci aiuteranno a comprendere meglio la sua opera:

    “Devo rivolgere il mio obiettivo al di fuori, verso il mondo che mi circonda, o all’interno, verso di me? Devo fotografare la realtà o creare il mio mondo, credibile, ma non tangibile?”.

     “Un concetto mediocre, anche se eseguito perfettamente, dà come risultato una fotografia mediocre. Pertanto l’elemento più importante per un’immagine potente, è il concetto.”.

     “A un certo momento della mia vita, tutte le mie energie le ho completamente incentrate alla ricerca di qualcosa di “nuovo” in fotografia.

    Una mattina, mentre stavo seduto fuori dalla casa al mare di mio padre, ho notato il giardiniere che stava spingendo la carriola…

    Nella mia mente si è innescata la visione di una donna nuda che spingeva una carriola piena di bambole rotte, in un campo immenso, sferzata da raffiche di vento. Più tardi quello stesso giorno, ho visto un gruppo di ragazzi di una banda musicale che camminavano dall’altra parte della strada con i loro strumenti. Uno di loro portava il tamburo. Mi ha colpito come un fulmine.

    Quello era l’elemento mancante che stavo cercando. Ho avuto questa visione, semplice e chiara. Ho fatto un disegno della futura immagine e ho iniziato a comporre tutti gli elementi. Successivamente impiegai diverse settimane per trovare la location giusta, gli oggetti di scena e i modelli.”.

    Veniamo ora alla fotografia che ho scelto. Essa fa parte di una raccolta denominata “The New Crowd”, che fa parte di un lavoro di 24 immagini composte tra il 1996 e il 2002.

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     Per cominciare possiamo subito inquadrare l’immagine tra quelle di tipo “Mitico”, stando alla classificazione di Floch, cioè di quelle che hanno un contenuto prettamente costruttivo.
    Andando oltre con l’analisi cogliamo subito l’evidenza di una ritmica di curve, interrotta da quello che si configura come un viso sfigurato da un urlo soffocato. Il ritmo di base lo possiamo leggere sia in orizzontale, con un alternarsi di semicerchi “su e giù”, oppure in obliquo, espressione di un ordine perfettamente precostituito.
    Il tratto distintivo di queste geometrie metriche è la monotonia, la persistenza quasi di un suono unico e angosciante.
    L’utilizzo sintagmatico del contrasto enfatizza questa ritmicità, mentre il volto urlante spicca per un utilizzo più vivido della luce.
    La sua presenza interrompe il ritmo ossessivo, quasi come una nota cacofonica, una vera stonatura, cosa che, in effetti, è. Notiamo, procedendo nell’atto interpretativo, che i contorni del volto mantengono sostanzialmente la metrica delle altre teste, ma sono le linee dei somi (occhi, naso e bocca), a darci la netta sensazione di una dissonanza geometrica, che ci introduce in una lettura stocastica dell’espressione del viso.
    Orbene se ci fermassimo all’analisi plastica di Floch, saremmo limitati alla sola lettura di una geometria astratta, il cui significato complessivo non sarebbe in grado di portarci a un’interpretazione esaustiva e appagante della foto in questione: in una parola l’immagine non è coercizzabile in un puro esercizio plastico astratto.
    Sempre in ambito semiologico, allora, è conveniente ricorrere alla lettura iconopoietica di Juan Magariños de Morentin, introdotta in un convegno del 2007.

    [Calma, calma, calma. Non è una cosa terribile o troppo complicata: ora spiego. Per Iconopoiesis si intende la potenza o efficacia della forma. La ICONOPOIESIS configura la prima impressione, il primo moto d’animo, che colpisce il nostro profondo,
    quando osserviamo un segno (immagine, icona, simbolo, ecc.). Questa emozione è prodotta dalla forma del segno, sommando il senso interpretativo, al sentimento che noi attribuiamo alla cosa osservata. Per dirla con le parole dell’autore: “Quando un’immagine genera o un’emozione intima non sperimentata prima, e quando
    un’immagine consente di percepire una presenza, che non sia stato possibile percepire prima della sua configurazione iconica, o quando il modulo si comporta come una dichiarazione simbolica con efficacia performativa di un dato comportamento,
    allora si può parlare di iconopoiesis provocata della capacità di indurre un sentimento, ente o un comportamento, in quanto derivanti dalla efficacia dell’interpretazione legata alla forma. Quindi, parlerò di iconopoiesis.” Riducendo e semplificando ulteriormente: “Quando identificando una forma e questa produce nel nostro animo emozioni nuove e mai
    provate, o induce comportamenti o idee particolari, allora, parlando di quella forma, simbolo, immagine, ecc., si parla di iconopoiesis”.]

     

    Tornando alla nostra fotografia è evidente che il riconoscere nelle forme delle teste umane glabre, viste posteriormente, disposte in un ordine quasi militare, uniformate e, tra loro, riconoscere un volto disposto antiteticamente, con gli occhi chiusi, deformato da un urlo muto (esprimendomi con un ossimoro), scatena in noi molte emozioni e possibili interpretazioni, anche del tutto personali.
    Tuttavia per un’interpretazione corretta dobbiamo anche rifarci al surrealismo, che come sappiamo trova il suo primum movens nel motto dell’inconscio, come avviene nel sogno. Nella libera associazione d’idee, senza schemi e senza vincoli morali, comportamentali estetici o quant’altro.
    Questo ci appare chiaro nella descrizione che Gordin fa del suo primo lavoro, come ho riportato sopra. Ma poi tutto cambia e si rivoluziona.
    Da un intrigo di flash sensoriali, apparentemente senza una connessione logica, egli è in grado di estrapolare, da queste ispirazioni oniriche, dei concetti che trovano una loro lucida realizzazione: addirittura Misha, prima di comporre l’immagine fotografica, disegna la scena nei suoi minimi particolari. Come filo di lettura, per questa foto e questa serie, ci regala poche righe di una poesia ermetica:

    “Per infrangere il silenzio della paura

    Per incenerire le porte di un destino crudele

    Per innalzare un monumento al dolore

    Per la crudeltà della razza umana”

     

    E ora, con questi elementi cerchiamo di leggere l’immagine.
    In una folla anonima, ordinata, rappresentata da teste uniformi, addirittura uguali possiamo interpretare il comune sentire di un’umanità anestetizzata, che ha deciso di non scegliere, di non ribellarsi. Ogni sentimento sia esso di dolore, che di piacere non ci è dato conoscere, nemmeno il pensiero, o un suo abbozzo possiamo tentare di indovinare. Tuttavia i toni cupi, il contrasto che depone per un netto low key, accende in noi osservatori emozioni vivide cariche di angoscia, di nervosa inquietudine in una calma innaturale. Siamo assaliti da un sentimento di paura, come se, da un momento all’altro, qualcosa di terribile possa accadere. Accanto a ciò, l’inespressività delle nuche glabre, accende nella coscienza la consapevolezza di una spersonalizzazione dei soggetti, quasi fossero automi privi di capacità decisionali o di sentimenti umani.
    Tuttavia in mezzo a questo mare di tormenti e affanni emerge un volto, sottolineato da una maggiore luminosità. Questo volto, rivolto contro la conformità tormentata, tiene gli occhi chiusi, teso in uno sforzo sovrumano, come se tutte le sue forze fossero convogliate, usurate e compresse, in quell’atto di ribellione. Atto che vuole rompere l’umiliazione di una vita senza sbocchi, che vuole esprimere una presa di coscienza del proprio esistere, della propria individualità. Tuttavia quella bocca spalancata in un urlo muto di dolore e di ribellione, ci dà anche la netta sensazione dell’inutilità del suo solitario agire. Afferriamo la convinzione che di lì a poco egli sarà soffocato ed eliminato dall’umana crudeltà, affinché tutto rientri in un silenzioso ordine della paura. Ma, in fondo, questo volto, disegna anche un moto di speranza, la possibilità di una via di fuga verso la libertà. La capacità di rompere la gabbia che ci tiene tutti prigionieri di un male oscuro che è il conformismo e la passiva accettazione di una condizione deteriore.
    Questa lettura, ovviamente, non ha la pretesa di essere l’unica, anche per il motivo che la fotografia che vi ho proposto, per sua definizione, può generarne molteplici: qui sta il bello di queste fotografie. Comunque gli strumenti semiologici che abbiamo utilizzato, soprattutto l’iconopoiesi, ci rendono meglio fruibile una profonda ed emotiva interpretazione delle forme, superando la lettura di Floch, che trova nell’astrazione delle geometrie la sua chiave principale di lettura e i suoi limiti.
    Nello stesso tempo l’iconopoiesi apre a interpretazioni multiple, dettate dal rapporto forma e introiezione emotiva della stessa, lasciando così aperte molti percorsi

  • FF & FD

    GAYPRIDE2013_0426-RecuperatoOggi l’immagine ha quasi soppiantato la verbalità, tanto che spesso si incontrano persone che hanno perduto la capacità di comunicare verbalmente in modo corretto: verbi, tempi, aggettivi, non parliamo dei congiuntivi: sono un vago ricordo.

    Secondo alcuni sociologi e filosofi la sostituzione della parola con l’immagine porta inevitabilmente a un mutamento della specie umana a livello di comunicazione e di processo cognitivo: dalla verbalità alla comunicazione iconica.

    Le carenze verbali, che ho citato all’inizio, in assenza di un background culturale, si trasferiscono alle immagini stesse, portando a una sintassi semplificata e ridotta. Tutto ciò tende a portarci a ritroso verso la comunicazione iconica su base astratta e simbolica; per dirla in breve, verso le immagini degli uomini delle caverne, intendendo parlare della loro finalità sociale.

    La regressione verso la comunicazione pura di tipo iconico, la possiamo dedurre semplicemente sfogliando le fotografie su internet, sulle riviste e di giornali dove è normale imbatterci in un numero spropositato di immagini apportatrici di significati semplici, rudimentali e di scarsissimo valore culturale; basti pensare alle fotografie di gossip, a quelle pubblicitarie in cui l’elemento umano viene spogliato di ogni dignità e banalizzato a incarnazione dell’oggetto da vendere.

    In questa situazione di degrado la fotografia viene a trovarsi coinvolta suo malgrado, anche in virtù della elementarità dei mezzi di ripresa oggi a disposizione. Voi fate “click” al resto pensa il mezzo tecnico, scattate e non pensate, la vostra macchina fotografica riconosce perfino i volti!

    In questa situazione ci si ritrova a produrre fotografie che trasmettono concetti elementari, così come elementare è oggi la verbalizzazione comune, prendiamo ad esempio gli “SMS” dei cellulari.

    Pertanto ordinariamente le fotografie che ci vengono proposte riescono a colpirci con immediatezza fisica e non cerebrale. Questo avviene, per fare alcuni esempi, con un paesaggio, la fotografia di un fiore, un ritratto banale, una icona pubblicitaria.

    Al contrario, quando osserviamo fotografie di autori veramente e profondamente impegnati dove l’immagine presuppone un’elaborazione impegnativa delle funzioni superiori, ecco che magicamente la fotografia che stiamo osservando è come muta, non riesce a trasmetterci delle sensazioni emotive immediate; allora ci soffermiamo e guardiamo più intensamente, oppure la mettiamo subito da parte e passiamo oltre. Ma perché? Cosa rende una immagine una FF (Foto Facile) e un’altra una FD (Foto Difficile)? Proviamo a pensarci.

    Prima di entrare nell’argomento, voglio premettere che questo articolo non ha alcuna pretesa di giudicare se una FF sia esteticamente meglio di una FD. Desidero solo cercare delle risposte sulle motivazioni che rendono una FF molto più appetibile e introiettabile di una FD.

    Quando si scatta una fotografia essa diviene documento del reale, la gente non mette in discussione che quella persona, quel fiore, quel paesaggio fossero veramente di fronte al fotografo, né pone in dubbio la loro esistenza. Successivamente attraverso un processo metonimico, cioè di associazione di idee (per semplificare) tende ad associare l’immagine con il proprio vissuto e a inquadrarla ontologicamente secondo le proprie categorie. Questo processo che potremmo ricondurre alla psicologia della gestalt avviene immediatamente e, riferendoci appunto alla gestalt, non è frazionabile in passaggi intermedi. Vale a dire che quello che sta alla base del riconoscimento e della reazione emotiva è un unicum non divisibile, non come ho affermato prima io per semplificare, se avvenisse per momenti successivi (VISIONE → RICONOSCIMENTO → CLASSIFICAZIONE).

    Quindi una FF deve necessariamente contenere elementi le cui rappresentazioni appartengano a un’esperienza comune, facili da riconoscere, che stimolino ricordi gradevoli e sensazioni positive.

    Direi che deve esprimere elementi naive, intendendo questo termine nella sua accezione di semplicità e non nel senso di “assenza di contenuti culturali”. Le FF, infatti, portano dentro di sé una grande forza comunicativa e racchiudono esperienze primitive, talora anche di grande spessore ideale ed estetico.ù

    In esse viene espresso l’ovvio, la tautologia del quotidiano e credo di non sbagliarmi citando le parole di Helmut Gernsheim quale rivelazione profetica elevandole a specchio fedele dei fondanti delle FF: “La fotografia è l’unico <<linguaggio>> compreso in ogni parte del mondo e, superando tutte le nazioni e le culture unisce la famiglia umana”.

    La conseguenza più immediata di una FF è il successo che si palesa nelle varie gallerie web, anche in quelle che menano vanto di selezionare e presentare solo immagini di “grande qualità”. Appare quindi lapalissiano che tanto più un’immagine esprime una comune esperienza, tanto più facilmente viene riconosciuta, interiorizza ed elaborata.

    Il meccanismo della gestaldt che sottintende a queste immagini, attiva tutti quei meccanismi che sottintendono gratificazione e serenità, un po’ come la comprensione verbale di un opera letteraria popolare. Per gli psichiatri organicisti potremmo dire che sono fotografie che stimolano abbondante produzione di endorfine e serotonina, che incarnano i mediatori della gioia e del “nirvana” mentale.

    Per le FD avviene esattamente il contrario.

    Queste fotografie si discostano dal comune sentire, propongono icone inconsuete, enigmatiche o, talora, contenenti messaggi che pongono il lettore di fronte a un profondo disagio emotivo. L’immediatezza della quotidiana esperienza viene interrotta.

    Lo spettatore è costretto a pensare, ad andare oltre sintassi rappresentativa; in lui si risvegliano suggestioni rimosse o assopite in un angolo del proprio inconscio che vorrebbe mantenere perennemente in ombra, oppure si palesa la difficoltà di interpretare una semantica complessa, che va oltre il suo livello culturale.

    Nelle FD entrano in gioco dinamiche molto più complesse di quelle limpide e lineari che le FF evocano con la loro forza iconica.

    Come nel linguaggio verbale quando ci imbattiamo in parole o frasi che escono dalle nostre abitudini articolatorie e quindi ci suonano strane o oscure, così di fronte a certe immagini lo spettatore è disorientato. Non riesce a seguire quel filo di Arianna che lo indirizza a trovare una risposta alle sue domande: “Cosa significa? Perché mi viene mostrata una fotografia dal contenuto così drammatico o osceno o provocatrice di profondo disagio o dal significato che non colgo? Cosa sto osservando? Come la colloco ontologicamente?”

    E’ in questo frangente che dovrebbe sempre intervenire in soccorso quella che definirei la “Cultura Fotografica”. Quell’insieme di conoscenze correlate alla storia della fotografia, alla produzione degli autori più significativi, della critica fotografica e anche dell’arte in senso lato (movimenti, scuole, manifesti, ecc.), tutto concorre a porre le basi per una lettura disincantata e corretta della FD.

    Accanto a quanto ho esposto sopra, devo precisare alcune peculiarità di queste fotografie. Spesso sono parte di lavori più ampi (reportage) e quindi valutare la singola immagine è spesso riduttivo, anzi controproducente, in quanto la decontestualizzione la pone in una posizione di grande svantaggio. Un altro punto problematico è la grande massificazione delle immagini. Come ho scritto all’inizio, siamo invasi di immagini mediocri, per non dire scadenti e i cui contenuti sono di facilissima lettura, tali foto condizionano il fruitore il quale trova più comodo e semplice adagiarsi su di esse, trascurando le FD che richiedono un maggiore impegno sia culturale che di tempo.

    In molti casi le FD sono riprese in BN, linguaggio quantomeno anomalo per chi è naturalmente avvezzo a vedere solo a colori. Colori che spesso nelle FF sono falsati in maniera plateale, pensiamo a certi paesaggi, ma che stimolano quei meccanismi mentali che stanno alla base del “piacevole guardare”.

    Le fotografia in BN richiedo una elaborazione mentale molto più sofisticata, che oggi si è andata perdendo. Mentre i fruitori delle immagini agli albori della fotografia erano abituati ad un linguaggio monocromatico (esisteva solo la fotografia in BN), oggi spesso avviene l’opposto: chi viene chiamato a visionare una fotografia in BN è avvezzo alla visione a colori e deve adattare il suo habitus mentale, spesso con un certo sforzo.

    Le FD necessitano, a differenza delle FF, di un solido bagaglio culturale, mettendoci nella condizione non solo di arrivare a disvelarle, a compenetrarle fino in fondo e quindi a “leggerle” apprezzandone tutti i significati e a porre le basi di un rapporto simbiotico con l’autore, ma di appagare anche il nostro animo con grandi soddisfazioni intellettuali.

    A conclusione di quanto ho cercato di spiegare, non ci si deve dimenticare dell’autore.

    Non dimentichiamolo mai! Egli è l’artefice dell’icona, rappresenta il punto di partenza di tutto, la sua cultura quindi è la base della sua produzione fotografica e rappresenta il fondante che si pone a spartiacque tra la produzione delle FF o delle FD.

     

  • ETICA E REPORTAGE

    Diapositiva30“VEDERE, REGISTRARE, MOSTRARE” questo dovrebbe essere, a mio parere, il motto del perfetto reporter. Uno degli aspetti forse meno considerati in questo genere fotografico è proprio l’etica.
    Potremmo tranquillamente distinguere due etiche: l’etica del “quando” e l’etica del “come”.

     

     

    ETICA DEL COME
    Parlando di “ETICA DEL COME” dobbiamo considerare che la strategia comunicativa del reportage, trova la sua radice fondamentale nell’indice, cioè nel rappresentare nel modo più fedele possibile la realtà dei fatti, questo dovrebbe essere pertanto il motore che dovrebbe spingere ogni fotoreporter a essere il più obiettivo possibile.

    Tuttavia come scrisse W. Eugene Smith:

    “Quelli che credono che il reportage fotografico sia “selettivo e oggettivo”, ma non possa decifrare la sostanza del soggetto fotografato dimostrano una completa mancanza di comprensione dei problemi e dei meccanismi propri di questa professione. Il foto-giornalista non può avere che un approccio personale ed è impossibile per lui essere completamente obiettivo. Onesto sì, obiettivo no.”

    È proprio da questa an-obiettività che può svilupparsi l’icona, unica immagine tra le tante di un reportage, che avendo un carattere più di somiglianza che non di indice, perde la valenza di documento che fissa il singolo momento di una vicenda o di un periodo storico, ma si trasforma in un’immagine riassuntiva di un accaduto più grande e impegnativo, come ad esempio di un evento bellico, come avvenne per Capa e Ut, oppure della sofferenza di un popolo oppresso per McCurry.
    Quindi attraverso l’icona, la fotografia di reportage si propone come un messaggio potente che può sfidare il tempo e muovere le masse.
    Tuttavia uno dei punti deboli dell’icona è la mistificazione. Per mistificazione intendo una fotografia che, pur contenendo in pieno il messaggio indicale, grazie a semplici alterazioni quale il ritaglio dell’immagine o di vera e propria manipolazione della stessa può divenire veicolo di messaggi fuorvianti e sopraffare quell’onesta realtà che i reportage dovrebbe testimoniare.
    Un esempio abbastanza clamoroso riguarda proprio la famosa foto di Ut.
    A mio avviso quando si modifica una fotografia, si compie comunque una “mistificazione”.

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    Se analizziamo le due immagini troviamo che nella prima i soldati sembrano essere minacciosi: danno la sensazione di scortare dei prigionieri, con le armi spianate in mano. In quella integrale questo aspetto viene a decadere, i soldati sono lì per portare in salvo i bambini. Potremmo fare la considerazione che dal loro comportamento traspare anche un che di indifferenza nei confronti dei bimbi, ma in nessuna delle due foto si può evincere che Kim sia ustionata e pertanto a mio parere l’elemento del contendere non è la bimba ustionata, ma il modo di far apparire i soldati ora aggressivi, ora protettivi.
    Il messaggio che traspare dall’immagine pubblicata è, quindi, ben diverso da quello originario, anche se proprio grazie a questa foto manipolata, si creò un grande trauma nella coscienza collettiva che, a sua volta, si tramutò in un grande stimolo contro quella guerra.

    Un altro esempio da riferire è quello accaduto a Narciso Contreras: il fotografo premio Pulitzer licenziato per aver ritoccato una foto della guerra in Siria.

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    Con le sue foto, che testimoniavano gli orrori della guerra in Siria, aveva vinto insieme a quattro suoi colleghi il Premio Pulitzer 2013. Ma ora Narciso Contreras, un fotoreporter freelance messicano che fino a ieri collaborava con Associated Press, è nei guai per aver falsificato una foto, scattata proprio durante il conflitto siriano. La foto in questione è stata scattata in settembre da Contreras, che ha immortalato un ribelle siriano accovacciato a terra con un fucile in mano. nell’angolo inferiore sinistro della foto originale, tuttavia, c’era anche una telecamera appoggiata a terra: un elemento che, secondo il fotografo, avrebbe disturbato la composizione dello scatto, distraendo il lettore. Così Contreras ha deciso di rimuovere digitalmente quella telecamera, lasciando l’angolo vuoto.

    Un ulteriore problema etico riguarda l’estetizzazione delle fotografie di reportage. A questo punto devo citare Susan Sontag:

    “L’arte trasforma per definizione, ma le fotografie che documentano eventi disastrose deprecabili vengono aspramente criticate se appaiono “estetiche”; vale a dire, troppo simili all’arte. Il duplice potere che ha la fotografia -di produrre documenti e di creare opere d’arte- ha dato origine a una serie di affermazioni estremistiche su ciò che i fotografi dovrebbero non dovrebbero fare. Negli ultimi tempi la più diffusa è quella che contrappone questi suoi due poteri. Le fotografie che raffigurano la sofferenza non dovrebbero essere belle, così come le didascalie non dovrebbero essere moraleggianti. In quest’ottica infatti, una bella fotografia sposta l’attenzione della gravità del soggetto rappresentato al medium in sé, compromettendo così il carattere documentativo dell’immagine. Una fotografia del genere invia segnali contraddittori. “Fermate tutto ciò” ingiunge. Ma al tempo stesso esclama: “Che spettacolo!”. […]”

    Devo ancora ricordare, a mio parere in negativo, esempi come Pellegrin, che ha costruito a puri fini pseudo- documentaristici (pur arrivando secondo al WPP del 2013) la sua fotografia, per non parlare di Èric Baudelaire, che addirittura costruisce immagini di territori di guerra, come in un set cinematografico, raggiungendo l’apoteosi del falso.

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    Estetizzare l’immagine, quindi, non dovrebbe significare modificarla per renderla appetibile al gusto dei media; bensì renderla fruibile, attraverso la propria interpretazione “artistica”, senza distorcere il contenuto vero della realtà, senza piegarla a puro strumento di propaganda o di piacere narcisistico-voyeuristico, cioè facendone un falso.
    Una chiarificazione esemplare di quanto ho espresso sopra lo troviamo proprio in Salgado prima maniera, quando in un articolo descrive così le sue esperienze in un’Etiopia, piegata dal flagello della siccità e della fame:

    “Quello che trovai era di là della mia immaginazione. Nel primo campo che visitai c’erano 80.000 persone. Stavano morendo di fame. Si vedevano i resti dei cadaveri, corpi di uomini e donne e molti, molti bambini. Ogni giorno morivano più di cento persone.
    I primi giorni era impossibile fotografare questi campi a causa della situazione emotiva. Troppo sbalordito per scattare. Ma dopo qualche giorno smetti di piangere e qualche giorno dopo ancora capisci che hai un lavoro da fare. È un lavoro proprio come quello dei medici che sono venuti per curare i malati o gli ingegneri arrivati per costruire case.“

    Le sue parole sono chiarissime e ci danno un’idea precisa di cosa voglia dire fare reportage in zone molto difficili. Tuttavia Salgado fu spesso criticato, anche dalla Sontag, in particolare Ingrid Sischy scrisse di lui:

    “Salgado è troppo preso dagli aspetti compositivi delle sue immagini, dalla ricerca di “Grazia” e “bellezza” nelle forme aberranti dei suoi soggetti sofferenti. Da questo impedimento della tragedia ne derivano delle immagini che rinforzano decisamente la nostra passività rispetto all’esperienza che rivelano. Estetizzare la tragedia è il modo più rapido per anestetizzare i sentimenti di coloro che ne sono testimoni. La bellezza è un richiamo all’ammirazione, non all’azione.”

    Queste righe, tuttavia, non inficiano il lavoro dell’autore, ma, a mio parere, rendono ancora più forte la sua opera, spronano il fruitore a superare il lato estetico e a percepirne, valorizzato, il messaggio forte che sta dietro un’apparente estetizzazione. Devo tuttavia ammettere, avendo osservato le foto dell’ultima fatica di Salgado, “La Nuova Genesi”, che qui indulge molto sulla estetizzazione e cura, direi maniacale, dell’immagine, però qui egli non vuole mostrarci le miserie di un popolo che soffre, ma le meravigli di un mondo che vive.

    ETICA DEL QUANDO

    Per “etica del quando” mi riferisco all’analisi della ripresa in quanto momento documentato: già Baudleaire intorno al 1860 scriveva:

    “È impossibile scorrere un giornale qualsiasi, non importa di che giorno, o mese, o anno, senza trovarci ad ogni riga i segni della più spaventosa perversità umana […]. Ogni giornale, dalla prima all’ultima riga, è un tessuto di orrori. Guerre, crimini, stupri, impudicizia, torture, delitti dei principi, delitti delle nazioni, dei diritti dei singoli; un’ubriacatura universale di atrocità. Ed è con questo nauseante aperitivo che l’uomo civilizzato accompagna la sua colazione ogni mattina.”

    Da queste considerazioni Susan Sontag, ne trae che:

    “Tale idea presume che tutti siano spettatori. Implica, in modo perverso è poco serio, che al mondo non ci sia reale sofferenza.”

    Sempre a proposito di “etica del quando”, vi sottopongo questo estratto da un saggio su etica e fotogiornalismo di Scianna:

    “Ma c’è un’altra storia, che mi ha raccontato il fotografo Mare Riboud, in cui le cose hanno avuto un ben più in-quietante sviluppo.Mare era in Bangladesh con altri fotografi nel pieno dei disordini rivoluzionari del 1971. A un certo punto si trovarono in mezzo ad alcuni soldati indiani che avevano occupato il paese, i quali avevano arrestato e stavano portando via alcuni aguzzini del regime precedente. C’era intorno a questi soldati una piccola folla che urlava contro gli arrestati, come sempre le folle urlano in tutte le piazze Loreto della storia e del mondo contro quelli che osannavano il giorno prima, pur odiandoli. Mare a un certo punto si rese conto che siccome c’erano i fotografi che fotografavano la scena gli stessi soldati erano entrati nella parte dei giustizieri e cominciavano a picchiare ferocemente quei due disgraziati. La cosa sgomentò Mare che partì di corsa a cercare un colonnello con il quale era entrato in contatto per andargli a dire che i suoi soldati stavano linciando delle persone. Non lo trovò, tornò indietro di corsa ma quei due disgraziati erano già stati massacrati.
    I due fotografi Horst Faas e Michel Laurent, che erano rimasti hanno avuto il premio Pulitzer 1972 per le fotografie di quel linciaggio. Uno dei due, tra l’altro, sarebbe morto poco tempo dopo in Cambogia. C’è da aggiungere un dettaglio che aumenta l’ambiguità di tutta la faccenda. Indira Gandhi, allora primo ministro dell’India, avendo visto quelle foto sulla stampa americana emanò ordini rigorosissimi al fine di evitare che si ripetessero episodi simili. Quelle immagini, quindi, che mostravano un linciaggio probabilmente favorito, se non determinato dalla presenza dei fotografi, hanno contribuito forse a salvare la vita ad altre persone. Forse. Però io considero Mare un fotografo e una persona rispettabile e non mi piace affatto che abbiano avuto il premio Pulitzer fotografi che hanno assistito, partecipando, sia pure non volontariamente a quel linciaggio che, in un modo o in un altro, hanno finito col favorire.”

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    Personalmente sono portato a pensare che quei soldati avrebbero comunque massacrato quelle povere vittime, anche se i giornalisti non fossero stati presenti, se non altro per scoraggiare gli astanti ad acuire la protesta. Così tutto sarebbe caduto nell’oblio. Al contrario, rimango fermo nell’opinione che proprio la documentazione di quel sopruso abbia contribuito a salvare altre vite umane e che i reporter non abbiano certamente agito in funzione del premio Pulitzer, tenuto conto che hanno messo a repentaglio la loro vita, e che uno dei due morirà in seguito sul campo. Al contrario sono certo che abbiano svolto fino in fondo il loro dovere di fotogiornalisti: vedere, registrare e mostrare.

  • LA FOTOGRAFIA DI REPORTAGE È ANCHE CONCETTUALE?

    La fotografia di reportage spesso ci propone immagini il cui contenuto va oltre la semplice rappresentazione indicale del soggetto o della situazione fotografata.

    Il più delle volte il fotografo vuole utilizzare il soggetto per renderci partecipi di una sua visione del mondo che sta riprendendo. In questo modo i soggetti divengono dei simboli, se non addirittura dei totem, di una partecipazione emozionale, ricca di significati secondari ed elaborati, nella quale il fotografo ci vuole coinvolgere.

    La fotografia concettuale, dove per concettuale s’intende come definizione quella più ampia di arte concettuale:

    “Corrente squisitamente mentale, di ricerca intellettuale, speculativa il cui fine è soprattutto disgiungere a una realizzazione poetica più che quello di incarnarsi in un preciso embrione formale, tangibile e decisamente fruibile percettivamente. Sicchè anche alcune forme in cui l’elemento percettivo è particolarmente evidente, danno più peso alla ricerca dei meccanismi messi in moto dall’impatto percettivo che alla realizzazione fattuale degli stessi.” (Gillo Dorfles)1.

    Per semplificare mi rifarei al concetto di “concettuale” in ambito linguistico dove il significato corrisponde all’elemento concettuale del segno linguistico, contrapposto al significante, che costituisce invece la parte materiale del segno: la parola tempo, ad esempio, è formata da un significante – i suoni che la compongono o le lettere dell’alfabeto con cui viene scritta – e da un significato – il concetto di tempo che abbiamo in mente.
    Così amplierei l’idea di concettuale ad uno stato mentale caratterizzato, in modo semplicistico, dalla traslazione da SIGNIFICATO a SIGNIFICANTE.
    La fotografia di reportage viene quindi a proporre nell’immediatezza del soggetto ritratto il significante al quale però, nel percorso mentale del fotografo, segue un significato che sfrutta il significante quale tramite di lettura.

    Dunque l’immagine deve essere contestualizzata, soprattutto nel reportage, assecondando il pensiero di Susan Sontag:

    “Poiché la fotografia è solo un frammento, il suo peso morale ed emotivo, dipende da dove l’immagine viene inserita”2.

    Il processo di contestualizzazione è pertanto un elemento concettuale puro, che trasforma l’elemento iconico in qualcosa di diverso, in un discorso fatto di parole, che coagula su di sé la razionalizzazione, la rivelazione di una metafora: l’immagine, appunto.

    Ecco come la fotografia di reportage può quindi esprimersi anche fuori dalle regole di rigidi canoni estetici, ammettendo il mosso, lo sfuocato, le anglolature oblique, la rottura dei “due terzi” e quant’altro. Tuttavia questa apparente libertà porta con sé il vincolo di trasmettere dei contenuti, di stimolare nell’osservatore dei sentimenti, delle emozioni, di accompagnarlo lungo un sentiero ora stretto, dell’ideologia, ora ampio e confortevole di una visione più ricca ed equilibrata del messaggio sociale che il fotografo vuole comunicarci.

     

    BIBLIOGRAFIA

    1. Gillo Dorfles
      “Ultime tendenze nell’arte d’oggi”
      Editore Universale Economica Feltrinelli – 2004
    2. Susan Sontag
      “Sulla fotografia”
      Editore Piccola Biblioteca Einaudi – 2004

  • LA QUALITÀ ARTISTICA

    Illuminante scritto di Pio Tarantini, pubblicato sul suo più recente volume-saggio “Fotografia araba fenice. Note sparse tra fotografia, cultura e il mestiere di vivere” Ed. Quinlan 2014, da meditare seriamente:

    LA QUALITÀ ARTISTICA
    Cinquant’anni dopo il saggio Apocalittici e integrati e cento anni dopo Duchamp, non è semplice cercare di definire i parametri della qualità artistica. Spesso su queste pagine ho avuto modo di esprimere le mie perplessità rispetto ad alcune manifestazioni artistiche che paiono ripercorrere – a volte stancamente, a volte in modo più creativo – le mille strade aperte dalle avanguardie storiche e in particolare dall’idea duchampiana di ready made e di sradicamento totale delle modalità artistiche tradizionali. Si potrebbe affermare, con buona approssimazione, che l’arte attuale, è diventata sostanzialmente non più ricerca di forme espressive che testimonino la capacità dell’autore di comunicare trasformando la materia grezza in opera ma la sua capacità di comunicare un messaggio attuata attraverso un procedimento esclusivamente concettuale di inventare nuovi scenari attraverso una diversa contestualizzazione di oggetti esistenti; la pratica artistica, in definitiva, inventata da Duchamp.

    Apocalittici e integrati

    Sono trascorsi cinquanta anni da quando Umberto Eco, poco più che trentenne, pubblicava nel 1964 Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, uno dei suoi testi più famosi di semiologia e di analisi dei linguaggi. Nonostante l’età il testo conserva freschezza di impianto e una non comune capacità divulgativa di mettere a fuoco e analizzare questioni fondamentali per la decodificazione della comunicazione nell’età contemporanea. Se si pensa alla ricchissima bibliografia che, a partire dai primi anni sessanta, ha caratterizzato in un costante crescendo la cultura sulla comunicazione; se si pensa alla crescita esponenziale che la stessa cultura sulla comunicazione ha avuto in campo didattico, soprattutto in Italia, con la nascita, la proliferazione e l’attuale sovrabbondanza di corsi di studi universitari dedicati, non si può non constatare come in questo mare magnum sono pochi in definitiva – come d’altronde sempre accade in tutte le discipline − i testi destinati a rimanere nel tempo. Apocalittici e integrati è uno di questi.Eseguito questo doveroso omaggio, mi piace ricordare − in sintonia con quanto sostiene una marginale ma importante componente della critica d’arte contemporanea – come alcuni passaggi del testo di Eco relativi a considerazioni sui linguaggi dell’arte rivelino una sorprendente attualità.
    Provo brevemente a ricordarne alcuni momenti che ritengo importanti per il dibattito in corso nella critica d’arte sul senso del “fare arte oggi”.

    Avanguardia e Kitsch

    In questo ambito Eco centra alcuni punti del tutto condivisibili, in particolare nel capitolo: “La struttura del cattivo gusto”: nel paragrafo Kitsch e cultura di massa l’autore, tra l’altro, riprende la fortunata formula sostenuta da Clement Greenberg in Avant-garde and Kitsch secondo la quale “mentre l’avanguardia (intendendola in generale come l’arte nella sua funzione di scoperta e invenzione) imita l’atto dell’imitare, il Kitsch (inteso come cultura di massa) imita l’effetto dell’imitazione.” E continua poco dopo: “[…] l’avanguardia nel far arte pone in evidenza i procedimenti che portano all’opera, ed elegge questi ad oggetto del proprio discorso, il Kitsch pone in evidenza le reazioni che l’opera deve provocare, ed elegge a fine della propria operazione la reazione emotiva del fruitore”: al proposito, in nota, Eco ricorda che “è questa la tematica della morte dell’arte […]”.

    Preso atto di questo aspetto dell’analisi di Greenberg però Eco ne sviluppa l’assunto rovesciandone le conseguenze, precisando che il processo della nascita del Kitsch “non nasce come conseguenza dell’elevarsi della cultura d’élite su livelli sempre più impervi; il processo è assolutamente inverso”. E qui l’autore dispiega un altro interessante momento di analisi, ricordando che l’arte incomincia ad elaborare un concetto di avanguardia quando, per i motivi storici e sociali più vari, si afferma, verso la metà dell’Ottocento, una cultura di massa che va dal romanzo popolare a una iconografia generale e personale non più delegata alla ristretta cerchia delle arti tradizionali ma che trova nella fotografia lo strumento moderno di imitazione del mondo, nel senso di riproduzione bidimensionale più o meno vicina alla realtà percepita visivamente.

    A quel punto l’arte deve guardare altrove non solo a una rappresentazione realistica del mondo: nasce l’impressionismo e di seguito tutti i movimenti ismi che hanno caratterizzato i primi decenni del Novecento, alcuni dei quali noti appunto come le Avanguardie storiche. Ecco allora che, per Eco, si sviluppa un complesso rapporto dialettico tra avanguardia e Kitsch “poiché non solo l’avanguardia sorge come reazione alla diffusione del Kitsch, ma il Kitsch si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia”. Intuizione geniale che spiega ancor oggi molti meccanismi dell’industria culturale e dell’arte, visti come “una continua dialettica tra proposte innovatrici e adattamenti omologatori”. Il flusso avanguardia-Kitsch-avanguardia-Kitsch… può essere forse oggi precisato, per quanto riguarda l’aspetto più strettamente inerente all’arte come un flusso avanguardia-arte-comunicazione-Kitsch…, là dove l’inserimento del termine comunicazione serve a evidenziare quanto questo aspetto stia prevalendo nella ricerca artistica attuale. Quante performance, installazioni e manifestazioni le più varie oggi hanno lo scopo non solo di stupire rifiutando il linguaggio tradizionale – prerogativa questa molto praticata da Duchamp in poi: al proposito ricorrono esattamente cento anni da quando Duchamp presentò, investendolo dell’aura concessa all’opera d’arte, il suo primo ready made – ma soprattutto pongono in primo piano non l’aspetto formale dell’opera ma il suo messaggio.

    L’antica dialettica forma-contenuto, o se vogliamo, più modernamente, significato-significante, si sviluppa in modo nuovo e se ancora nell’epica duchampiana resisteva un margine di contemplazione verso l’objet trouvé, nelle manifestazioni artistiche di oggi spesso prevale la trovata ad effetto: ed ecco che si ritorna al Kitsch in questo perpetuo mordersi la coda con l’avanguardia.

    La qualità artistica, oggi

    È stato necessario ricordare questi aspetti e queste tappe dell’arte contemporanea e della sua critica per aiutarmi a rispondere alla domanda iniziale sulla qualità artistica oggi, la cui risposta personale non può essere che per esclusione/deduzione: i dubbi che costellano il mio percorso di autore e osservatore delle vicende artistiche contemporanee mi spingono a essere diffidente verso certe modalità, più o meno spettacolari o minimaliste che siano, praticate da buona parte dell’arte attuale; sono quelle modalità sulle quali ho già avuto modo di intervenire in qualche mia precedente nota apparsa su queste stesse pagine (tra cui l’articolo Ambiguità e banalità del contemporaneo, pubblicato nel 2006 sulla rivista Around Photography e riproposto sul n° 6 del riContemporaneo.org). Alla luce di queste mie diffidenze verso un’arte divenuta comunicazione spettacolare − spesso voluta e imposta da un mercato che deve autoalimentarsi per evitare il crollo di tanti miti sul limite della bolla speculativa – è evidente che per me la qualità dell’arte consiste nella ricerca faticosa, lenta, problematica di forme e modi nuovi di interpretazione del mondo, guardando non solo al mercato e ai desiderata di galleristi, critici e curatori spesso interessati solo alla creazione di nuovi fenomeni da lanciare sul mercato, ma guardando nel profondo della propria anima, per cercare quegli stimoli, quelle motivazioni profonde da cui può veramente scaturire il corto circuito tra il pensiero, il talento personale e la necessità/capacità di contribuire alla decodificazione del mondo e della nostra presenza su di esso. Un’arte lenta e faticosa, che non vuol dire necessariamente modesta o contenuta o poco spettacolare o del tutto disinteressata all’aspetto economico, ma che − rifiutando il Kitsch, come ricordava Eco citando Greeberg, che imita l’effetto dell’imitazione – si sforzi davvero di trovare strade nuove e convincenti di interpretazione del mondo, non importa se realizzate con una installazione grandiosa come i Sette Palazzi Celesti di Kiefer all’Hangar Bicocca di Milano o con una piccola scultura-installazione di pochi centimetri realizzata con un legnetto e un po’ di fil di ferro da Fausto Melotti.Se oggi è impensabile poter fare arte rintanato come un bohémien squattrinato in una soffitta di Parigi o andandosene a Tahiti, dovrebbe però essere doveroso fare arte ribaltando il pensiero dominante e sapendo che non siamo fatti della stessa materia dei soldi ma di quella dei sogni.

    Chi è Pio Tarantini

    RitrattoTarantiniNato nel 1950 a Torchiarolo, nel Salento, Pio Tarantini ha compiuto studi classici a Lecce e poi Scienze Politiche all’Università Statale di Milano dove si è trasferito nel 1973. La sua prima mostra su temi sociali e ambientali ha luogo a Brindisi nel 1972; a Milano, negli anni settanta, approfondisce i suoi interessi letterari e cinematografici e fotograficamente pratica una ricerca eclettica in cui convivono aspetti più documentari con esperimenti legati alle arti figurative tradizionali. In questo ambito comincia la sua ricerca sul “mosso” in fotografia, che proseguirà lungo tutto il suo percorso artistico.
    Nei primi anni ottanta espone i suoi primi lavori a colori su alcuni aspetti artistici, compresi quelli minori, del Salento: una selezione di questi lavori viene pubblicata sul numero di Dicembre 1987 sulla prestigiosa rivista d’arte DU, di Zurigo.
    Nel 1985 realizza gran parte del suo importante lavoro sulla memoria e sul tempo Il passato e i pensieri. Negli stessi anni apre a Milano la galleria La Camera Chiara e comincia a scrivere di fotografia; in questa veste collabora come giornalista-critico con diverse pubblicazioni. Ha insegnato Linguaggio Fotografico e Storia della Fotografia presso il centro R. Bauer (ex-Umanitaria) di Milano, e dal 1995 insegna Fenomenologia degli Stili presso la sede milanese dell’Istituto Europeo di Design; sugli stessi temi tiene corsi e conferenze presso associazioni e scuole pubbliche e private.
    Negli anni novanta è chiamato come relatore a conferenze e seminari sulla fotografia tenuti presso alcuni corsi di Facoltà universitarie di Milano (Scienze Politiche, Sociologia, Lettere, Architettura).
    Ha partecipato al progetto sui beni architettonici e ambientali (Archivio dello Spazio) della Provincia di Milano (1987-1997). Ha collaborato al progetto di Sociologia Visuale Photometropolis presso la Facoltà di Sociologia dell’Università Milano Bicocca.
    E parallelamente a un suo studio a carattere sociologico-visuale, Milanopoli. L’immagine della città. Il nuovo paesaggio urbano, (1998), collegato anche a tale progetto, ha realizzato nel corso degli ultimi venti anni un consistente corpus fotografico sulle trasformazioni dell’area metropolitana milanese.
    Dal 2003 al 2009 ha collaborato con la Galleria Fotografia Italiana Arte Contemporanea di Milano con cui ha realizzato due mostre personali e numerose collettive e per la quale è stato coordinatore di redazione della pubblicazione “Pagine di Fotografia Italiana”. Continua a scrivere articoli di riflessione sulla fotografia e presentazioni di lavori di altri fotografi.
    I suoi lavori sono stati esposti dal 1982 in gallerie private e sedi pubbliche in Italia e all’estero e su di essi sono stati scritti saggi e articoli da parte di molti tra i maggiori critici e giornalisti d’arte italiani.
    In ambito saggistico ha pubblicato i volumi Fotografia. Elementi fondamentali di linguaggio, storia, stile (2011) e Fotografia araba fenice (2014).
    Il suo sito

  • HIROSHI SUGIMOTO TRA ZEN E CONCETTUALE

    Hiroshi Sugimoto è uno dei maggiori fotografi giapponesi viventi.

    Nasce a Tokyo nel 1948 e dopo una laurea in economia politica, nel 1970 si trasferisce negli USA a Los Angeles, dove si iscrive al “Art Center College of Design” e dal 1974, ha base a New York, ma spesso torna nel suo Giappone.

    Culturalmente parlando, quindi, Hiroshi ha assorbito moltissimo la cultura occidentale, ma non ha dimenticato le sue radici ben affondate nella filosofia Zen del suo paese natale.

    La produzione artistica di questo autore è tutta rivolta al BN, ripreso su pellicola con banco ottico ed è sicuramente caratterizzata da una genialità e da un’originalità non comuni: basti pensare alla sua serie “Theaters”, le cui fotografie sono state eseguite riprendendo lo schermo di vari cinematografi e drive-in durante tutta la durata della proiezione, con un colpo finale di flash per illuminare anche l’ambiente.

    Con questo escamotage, Sugimoto, vuole rilevare il concetto Zen di vuoto.

    Qui vi mostro un esempio:

    teatro_sugimoto

     

     

     

     

     

     

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    Pertanto, per comprendere al meglio la filosofia che è alla base della sua produzione artistica, occorre approfondire le nostre conoscenze sul concetto di “Nulla assoluto” nello Zen; a tale proposito vi riporto il brano tratto da “VARI ASPETTI DEL NULLA ASSOLUTO NELLE FILOSOFIE DI NISHIDA E TANABE” di Kosaka Kunitsugu (a cura di Matteo Cestari) e pubblicato sulla Rivista Internazionale di studi afroasiatici n. 7-11 – gennaio 2010:

    “Nel periodo Bunkyū (1861-1864), erano già̀ passati ben più di cento anni da quando la filosofia era stata accolta in Giappone per la prima volta per merito dei due precursori Nishi Amane e Tsuda Mamichi. In quel periodo, la filosofia giapponese aveva superato la fase di semplice presentazione, traduzione e commento del pensiero occidentale degli inizi e in un modo o nell’altro era giunta ad avere la propria fisionomia.

    Dato che la data di pubblicazione del libro di Nishida Kitarō Uno studio sul Bene (Zen no kenkyū 善の研究), che si dovrebbe considerare la “dichiarazione d’indipendenza” della filosofia giapponese, è del 1911 (Meiji 44), significa che dalla prima introduzione all’indipendenza fu necessario grossomodo mezzo secolo.

    Oggi noi abbiamo varie filosofie originali che sono universalmente chiamate con nomi propri, come “filosofia di Nishida”, “filosofia di Tanabe”, “filosofia di Takahashi”. Tutte queste filosofie possiedono una forte personalità̀ e si sono confrontate fra loro con vigore; ma allo stesso tempo in esse si possono riconoscere anche molti elementi comuni, riconducibili a un “modello giapponese” [di pensiero]. Per esempio, condividono tutte un’inclinazione assai pronunciata per la filosofia della religione e un profondissimo interesse per la logica dialettica o la metodologia del pensiero.

    In primo luogo, a riguardo dell’orientamento verso la filosofia della religione, è un fatto risaputo che il pensiero di Nishida sia fondato sull’esperienza zen del filosofo che praticò meditazione per più di dieci anni, come pure che il suo scritto postumo sia stato “La logica del luogo e la visione religiosa del mondo”.

    Inoltre, è anche ben noto che la filosofia di Tanabe che inizialmente mostrava un forte interesse per la logica e l’etica, a partire dal saggio Filosofia come metanoetica (1946) scritto attorno alla fine della seconda guerra mondiale, abbia rapidamente rafforzato il suo orientamento verso la filosofia della religione. E ancora, Takahashi, che all’inizio aveva come obiettivo una “filosofia come pura logica”, nel periodo della maturità̀ arrivò a sviluppare un pensiero de “l’amore totale circum-scendente” (hōetsuteki issai ai 包越的一切愛). Fondamentalmente, la filosofia di Takahashi è una filosofia dell’emotività̀ (emotionalism) e intende la totalità̀ onnicomprensiva, che è la totalità̀ che accoglie ogni cosa, come amore e poiché́ è una filosofia che parla dell’assorbimento di tutte le cose in questa totalità̀ onnicomprensiva, si può̀ intendere come una forma di “quietismo” (quietism) o un “contemplativismo” (contemplationism).

    Di conseguenza, in conformità a questo carattere si può̀ considerare tale filosofia come veramente religioso-filosofica. Inoltre, parlando della dialettica, il loro interesse per tale argomento proveniva per tutti dai loro studi su Hegel. In questo senso, si deve dire che nello sviluppo della filosofia giapponese contemporanea, la filosofia hegeliana abbia svolto un ruolo di primaria importanza.

    Sia Nishida, che Tanabe, come anche Takahashi, hanno imparato moltissimo da Hegel e in particolare hanno sviluppato la loro filosofia nel confronto con la sua dialettica. A questo proposito, nella loro critica a Hegel sostenevano tutti che la dialettica di Hegel, era ancora incompleta.

    Essi considerarono problematico il fondamento stesso della formazione della dialettica hegeliana e l’hanno criticata. Come si dirà̀ in seguito, la “Logica del Luogo” (basho no ronri 場所の論理) di Nishida non è altro che una dialettica locativa, elaborata come fondamento per il completamento della dialettica processuale di Hegel. Inoltre, la “Logica della Specie” (shu no ronri 種の論理) o la “Logica della Mediazione Assoluta” (zettai baikai no ronri 絶対媒介の論理) di Tanabe sono logiche in cui si radicalizza la dialettica in conformità a una critica a quella hegeliana intesa come “emanazionismo” (Emanatische Logik). Inoltre, Takahashi a partire dalla sua “posizione della totalità̀”, ha concepito una filosofia che superando tutte le [forme di] dialettica le comprenda e ha indicato tale posizione nel senso di una “dialettica avvolgente” (hōbenshōhō 包弁証法).

    Fino a qui, ho presentato gli elementi della filosofia della religione e della dialettica come aspetti comuni delle filosofie di Nishida, Tanabe e Takahashi, che sono rappresentative del [pensiero del] Giappone contemporaneo. A questo proposito, ciò̀ che lega insieme questi due aspetti, oppure ciò̀ che si trova al fondamento di entrambi, è il concetto del cosiddetto “Nulla Assoluto” (zettai mu 絶対無). Come è noto, tanto Nishida, che Tanabe e Takahashi hanno posto il “Nulla Assoluto” a fondamento della loro filosofia. Tradizionalmente, i filosofi dell’Occidente pongono alla base di ogni esistenza, o come elemento trascendente ogni esistenza, un “Essere Assoluto” (zettai u 絶対有) oppure “l’Ente Assoluto” (zettaisha 絶対者); contrariamente a ciò̀, i filosofi giapponesi contemporanei pongono al fondamento, alla base di ogni esistenza un “Nulla Assoluto”. In questo senso, se si considera la filosofia tradizionale dell’Occidente come “filosofia dell’Essere Assoluto”, la filosofia del Giappone contemporaneo si può̀ definire come “filosofia del Nulla Assoluto”.

    Di conseguenza, in ciò̀ si potrebbe riconoscere un contrasto fra visioni della realtà̀ che potrebbe anche essere definito come un confronto fra “logica dell’Essere” e “logica del Nulla”…

    …In ogni caso, tra le filosofie di Nishida, Tanabe e Takahashi, si può̀ affermare che il concetto di Nulla Assoluto di Takahashi abbia il tratto sostanzialistico più pronunciato, mentre Tanabe ha il tratto di attività̀ più marcato. Inoltre, chi ha usato il termine “Nulla Assoluto” il numero maggiore di volte e con maggiore coerenza è stato Tanabe.

    In precedenza, ho detto che Takahashi, più che “Nulla Assoluto”, ha usato molto l’espressione “Totalità circum-scendente”, e anche Nishida alla fine della vita ha usato spesso la predicazione “Uno Assoluto”.

    Naturalmente, l’Uno Assoluto e il Nulla Assoluto non sono diversi, ma ci sarà̀ pure una ragione per cui egli ha cominciato a usare il termine “Uno Assoluto” in parallelo con il concetto abituale di “Nulla Assoluto”.

    Questo ha forse a che vedere con il fatto che nel suo saggio “Sull’autoconsapevolezza” (giugno 1933) ha definito la propria posizione come una “posizione del Nulla Assoluto-eppure- Essere Assoluto”, e inoltre né “La logica del luogo e la visione religiosa del mondo” (postumo), al posto di Nulla Assoluto, ha usato molte volte il termine “Ente Assoluto”. Dal mio punto di vista, ciò̀ si può̀ forse interpretare come una manifestazione del fatto che, poiché́ fino ad allora Nishida aveva promosso una logica del “Nulla” orientale, contro la logica “dell’Essere” dell’Occidente, facendo un ulteriore passo in avanti, aveva in mente di combinare e assumere entrambe le logiche.

    Nishida nello stesso saggio parla di “livello ordinario escatologico” (shūmatsuronteki heijōtei 終末論的平常底), combinando insieme termini cristiani e buddhisti zen. Viene da pensare che anche l’uso frequente di queste strane espressioni siano indice di un’intenzione d’identità̀.”.

     

    Da quanto sopra ne derivano due concetti fondamentali per interpretare la fotografia di Sugimoto:

    1)   – il concetto di “Contemplazione” come assorbimento di tutte le sensazioni che ci provengono dalle cose intorno a noi;

    2)   – il concetto di “Nulla assoluto”, che si contrappone al nostro “Dio” o “Essere assoluto” come entità escatologica.

    Hiroshi per meglio identificarsi con il nulla zen e per massimizzare le capacità contemplative e creative, ha dichiarato anche di aver fatto uso di allucinogeni:

     

    “Ho ingerito una sostanza allucinogena e poi tutto a un tratto questo piccolo pezzo di materia, che è entrato nel mio corpo, mi ha cambiato la vista e l’udito e la memoria. Poi ho perso il senso del tempo. Non riesco a descrivere a nessuno questa esperienza.”.

     

    Successivamente si è reso conto che l’utilizzo di mezzi artificiali è una pratica pleonastica ai fini di stimolare la creatività e lo stato meditativo e, senza fatica, li ha abbandonati.

    Venendo alla nostra fotografia in commento, che fa parte della serie “Seaside”, egli concepì questo lavoro, che tradurrei semplicemente con: “Paesaggio marino”, come un modo per evocare la nascita della consapevolezza umana.

    Proprio riferendosi a questo lavoro egli ci propone una sua visione della contemplazione come filo conduttore nell’analisi dello stesso:

     

     

    “Potete osservare il ritratto di giovane donna di Petrus Christus con molta calma, a poco a poco, e studiarne i dettagli per un’ora o anche due.

    In questo modo potete discernere tutti i dettagli del suo viso.

    Cosa impossibile quando si è di fronte a una signora giovane in carne e ossa…

    …La funzione della fotografia è la stessa.

    Ti costringe a fermarti e a studiare qualcosa con minuziosa attenzione.

    Essa blocca il mondo e lo tiene lì, immobile, aperto alla vostra ricerca e studio.

    Volendo studiare il mondo, occorre fermarlo.

    È lo stesso procedimento, come se fossi uno scienziato che studia un insetto.

    Devi uccidere e poi sederti e iniziare a esaminarlo.

    Lo stesso metodo è utilizzato dal fotografo.

    Si utilizza un campione per capire il tutto: il mondo intero”.

     

    Ed ecco l’immagine, o meglio le immagini, che ci accingiamo ad analizzare:

     

    baltic-sea-ruegen-1996

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    Rothko_Sugimoto TRIANGULATION BLOG 4

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    Ora, io capisco che la prima espressione che vi viene in mente è quella famosa frase di Fantozzi di commento al film “La corazzata Potëmkin”, ma calma e sangue freddo!

    In questo lavoro si entra nel sottile gioco tra gli opposti, tra il silenzio e il tempo.

    In ogni fotografia l’oscillazione tra il movimento e la stasi, la nitidezza e la nebbia, il dettaglio e la totalità, la trasparenza e l’opacità creano un clima di meditazione e di fluttuazione interiore, che l’artista identifica come “tempo di esposizione”.

    Ricorriamo quindi a un’analisi di tipo iconopoietico, cioè di rapporto tra segno ed emozioni, seguendo sia i suggerimenti dell’autore, che gli stimoli del nostro subconscio.

    Passiamo da un confine netto tra mare e cielo, a uno sfumato, impreciso e ricco d’incognite; da un mare che porta con sé informazioni date dall’increspatura dell’acqua accarezzata dal vento, a una superficie senza informazioni e senza limiti. Passiamo da una sensazione netta di una temporalità definita, a una sospensione dello spazio-tempo, a un oltre che potremmo definire escatologico e apportatore di angosciose malinconie.

    Lo spazio è uguale: mare e cielo, ma le valenze sono differenti.

    Per meglio compenetrare queste emozioni cito ancora le parole che Sugimoto ha utilizzato per descrivere queste fotografie:

     

    “Ero quasi addormentato quando ho avuto una visione estremamente nitida: l’idea di un orizzonte molto netto, di un paesaggio marino completamente immobile, con un cielo luminoso e senza nuvole. L’orizzonte era nel centro dell’immagine.

    Questa visione ha le sue radici nella memoria della mia infanzia: ricordo la prima volta che ho visto il mare. Sono nato a Tokyo che, come sapete, è situata vicino al mare. Tuttavia in realtà ogni giapponese è ansioso di vedere il monte Fuji, ma io, al contrario, sono sempre stato attratto dall’oceano.

    Mi piaceva questa immagine e ho iniziato a pensare a una nuova serie.

    Pensai ai miei antenati che per la prima volta hanno guardato il mare e gli hanno assegnato il nome. Per attribuire il nome a qualcosa occorre essere consapevoli di sé, essere in grado di distinguere se stessi dal mondo.

    Il linguaggio deriva da questo bisogno umano di comunicare con il mondo. Senza linguaggio il confine tra il mondo interiore e quello esteriore non esisterebbe.

    Mentre scattavo queste fotografie, cercavo di immaginarmi le emozioni più ataviche degli esseri umani, di quando i primi hanno scelto i nomi da dare alle cose del mondo: al mare…

    …Voglio che la gente osservi il mio lavoro due volte: da lontano e da molto vicino.

    Nella fotografia di grande formato si vede facilmente la grana.

    L’acqua per esempio si presenta come un agglomerato di punti, e questo diviene evidente, dove finisce l’immagine. Tutto è disegnato da puntini.

    Con il formato che uso, le persone possono avvicinarsi molto e osservare le onde senza notare la grana. Voglio che chi osservi si proietti nelle mie immagini.”

     

    Quindi da lontano abbiamo due mondi: quello del cielo, che si proietta oltre lo spazio topologico e quello del mare la cui texture ci narra ora del vento, collegato all’infinito del cielo, ora della calma, di un continuo tra cielo e mare tra trascendente e palpabile..

    Avvicinandoci entriamo in un’altra dimensione, quella della grana, del creatore, dell’Essere Supremo, per noi occidentali, ma per la cultura Zen del Nulla Assoluto, dell’annichilimento e dell’uniformazione.

    Emozioni e paure ataviche si muovono nella mente, simbolismi primordiali e misterici attraversano il nostro pensiero, il tutto evocato da un’immagine di una semplicità sconcertante e di un’estetica sorprendentemente elementare.

    In queste fotografie troviamo mondi in conflitto di senso.

    Per noi occidentali queste sensazioni sono da ricercare attraverso un’acquisizione culturale, una presa d’atto di una profonda diversità di pensiero.

    Noi non siamo avvezzi a una filosofia della meditazione, alla razionalizzazione del nulla.

    I giapponesi, al contrario, vivono con intensità le emozioni che la cultura zen propone e non fanno certo fatica a percepirne anche le più deboli sfumature.

    Tuttavia la conoscenza ci avvicina, sforzandoci di penetrare il loro pensiero troviamo anche noi quei significati e quelle impressioni che, in una lettura superficiale e priva di nozioni, non sarebbero mai esperite.

    Ecco che allora le fotografie di Sugimoto non sono più banali, la linea dell’orizzonte non è qualcosa di fisico. Essa diviene il confine tra il nulla e l’esistenza. L’esistenza è il mare, l’Essere, la consapevolezza di esistere ed ecco che in esso troviamo dei segni da decifrare, anche nella seconda immagine, dove tutto sembra confuso, etereo.

    L’esistenza ha una sua peculiarità, non è piatta e afinalistica come il cielo; produce una consistenza, conserva una sua matericità, diviene uno stimolo tattile, cioè il mare siamo noi, qui e oggi.

    Il cielo non ci regala informazioni: è desolatamente piatto, bianco, senza nuvole.

    Nella cultura Zen assume il ruolo del “Nulla Assoluto”; noi potremmo accostarlo all’infinito dell’’Essere Supremo”, seguendo i nostri parametri culturali.

    Come tale non lo conosciamo, non abbiamo informazioni, non sappiamo nulla.

    Immaginiamo che trascenda lo spazio fisico del fotogramma, che non abbia un confine e che la linea dell’orizzonte, più che un suo limite, sia il confine della nostra vita, della nostra capacità di conoscere e di interpretare.

    Nella prima immagine questa transizione è netta, nella seconda sfumata, così come a volte il confine tra spazio e tempo, tra reale e surreale, tra vita e trascendente si presentano ben distinti.

    Nella seconda si embricano, sfumano, si confondono e ci confondono, così come avviene nel mondo onirico. Sì perché l’uomo è realtà e sogno. Il sogno non ha confini netti e tante volte il paradosso si fa realtà.

    Nel sogno il trascendente non trova un confine efficace, tutto si confonde: sentimenti, emozioni, sensazioni, illusioni tutto è embricato, tutto è realtà, ma nulla è vero. Anche i sentimenti sfuggono alle regole e come in Alice nel paese delle meraviglie anche l’impossibile diviene possibile e Hiroshi ci porge tutto ciò attraverso una fotografia lineare, “quasi” banale.

    Come avete letto da queste fotografie escono pensieri, suggestioni ed esperienze profonde e di grande spessore, sicuramente inaspettate e tutt’altro che banali.

    Spesso la genialità dell’intuizione elementare, racchiude la complessità di universi sconosciuti.

     

     

     

     

     

     

     

  • SEMINARIO ESTETICA E FOTOGRAFIA

    EsteticaFotografiaLocA3Si è tenuto a Milano il convegno “Rapporti tra estetica e fotografia”, molto significativo successo di pubblico e l’importanza dei temi trattati.

    Sono intervenuti esponenti di grande levatura culturale, che, con i loro illuminanti interventi, hanno affrontato e discusso problematiche di attualità nel mondo variegato della fotografia odierna.

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  • “Il mio fiume: l’Adda”

    michele

    Sabato 9 maggio ore 10.00, Sala civica Monte Marenzo, inaugurazione della mostra fotografica “Il mio fiume: l’Adda”, di Michele Masullo (che rimarrà aperta fino al 17 maggio negli orari indicati dalla locandina).

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  • MICHELE MASULLO: GLI OCCHI DEL FIUME

    08 L'ATTRACCO
    Michele è un personaggio brusco, a volte spigoloso, chiuso e caparbio come le sue valli lombarde con i loro monti incombenti e ombrosi, ma dietro questa corteccia ruvida batte un cuore grande, che sprigiona una sensibilità e una grazia inaspettata e travolgente.
    Quando guarda il suo Adda, gli occhi, serrati contro la sua macchina fotografica, si trasformano nelle mani di un musicista in grado di comporre armonie sensuali e lievi come carezze, prorompenti e avvolgenti come gli accordi di un sax tenore, che penetrano in profondità nel cuore riscaldandolo con un mix di emozioni uniche.
    Michele ama il “suo” fiume incondizionatamente e lui lo ricambia concedendosi con paesaggi unici, con le nebbie lievi e oniriche, con le luci calde e rassicuranti, con il fluire placido delle acque che tagliano la luce dell’alba o cavalcano i tiepidi raggi del tramonto.
    I suoi paesaggi sono di una semplicità disarmante: oggi abituati a trucchi elettronici, a iconografie da cartoni animati e a panorami improbabili, ci riesce difficile credere che le sue fotografie siano il frutto di un sapiente utilizzo della macchina fotografica in fase di ripresa.
    Questo si traduce in un profondo rispetto del paesaggio, da parte dell’autore, che amplifica l’emozione percepita dal fruitore alla vista di tanta armonia presentata nel suo naturale incanto.
    Osservando le immagini si costata come lo spazio topologico si traduca in un perfetto equilibrio grafico nelle entità che lo compongono: acqua, terra, vapore, elemento umano e manufatti, s’inseriscono tutti in un equilibrio perfetto di masse, geometrie astratte e sezioni auree.
    Con pieno appagamento dell’occhio, il senso dimensionale della profondità è sempre proposto con grande maestria, senza eccessi, ma ben commisurato alla fisiologia della visione umana.
    Una strana sensazione emana dalle sue fotografie.
    È come se lo spazio-tempo si dilatasse all’infinito, come se il tempo fosse annullato e ci trovassimo a vivere in un eterno presente dove ogni cosa è lì, immota, senza un futuro e priva della memoria di un passato.
    L’osservatore si trova a godere eternamente dell’attimo, senza esserne mai sazio e il suo occhio vaga tra gli elementi dell’inquadratura a cercare tra i più intimi particolari il ricordo di un attimo felice, un profumo o lo sciabolare dell’acqua lungo le rive.
    In alcune sue immagini i colori, anche quelli forti, si affacciano con pudore, come se avessero paura di distrarre la visione dall’incantevole paesaggio.
    In altre lame di luce tagliano le ombre rivelando mondi incantati, ma non sono aggressive: accarezzano appena le piante e l’uomo, quasi in un delicato abbraccio.
    L’uomo, che nei suoi paesaggi è sempre solo, sembra immergersi in un rapporto intimo e profondo con il fiume e la natura, un rapporto “alla pari”, senza soprusi o oppressori; quest’uomo è Michele immerso nella poesia e nell’amore del suo Adda.
    Pur tuttavia i suoi paesaggi evocano solitudine e malinconia, ma questi sentimenti sono propri della “gente dell’Adda” che vive con il suo fiume, stretto tra gli erti monti dell’alta Lombardia, inverni interminabili e gelidi, estati a volte brevi e torride; contrasti che si riflettono nell’animo dei suoi abitanti e nel loro carattere spigoloso, ma dal cuore generoso.
    I paesaggi di Michele, nel loro insieme, sono come il Po per Cesare Pavese nella sua poesia:

    Crepuscolo di sabbiatori del Po in una casa in cima a una collina
    I barconi risalgono adagio, sospinti e pesanti:
    quasi immobili, fanno schiumare la viva corrente.
    E già quasi notte: Isolati, si fermano:
    si dibatte e sussulta la vanga sott’acqua.
    D’ora in ora, altre barche sono state fin qui.
    I barconi nel buio discendono grevi di sabbia,
    senza dare una scossa, radenti: ogni uomo è seduto
    a una punta e un granello di fuoco gli brucia alla bocca
    Ogni paio di braccia strascina il suo remo,
    un tepore discende alle gambe fiaccate
    e lontano s’accendono i lumi.
    …In distanza, sul fiume, scintillano i lumi
    di Torino. Due o tre sabbiatori hanno acceso
    sulla prua il fanale, ma il fiume è deserto.

    come lui Michele è un poeta del fiume e gli occhi del fiume.

  • FORSE IN UNA FOTOGRAFIA. Teorie e poetiche fino al digitale

    TITOLO:
    FORSE IN UNA FOTOGRAFIA. Teorie e poetiche fino al digitale
    AUTORE:
    CLAUDIO MARRA
    EDITORE:
    CLUEB
    ANNO:
    2002
    COSTO:
    € 16,00
    INDICE:
    Introduzione
    Teorie
    • Dall’artistico all’estetico
    • Riabilitazione (improvvisa) del “realismo ingenuo”
    • Fotografia e cultura della simulazione
    • L’asse Rose-Duchamp
    • La falsa rivoluzione del digitale
    Poetiche
    • In viaggio con gli stereotipi: immaginario e concettualità fotografica
    • Metafisicità dello sguardo fotografico
    • “Oggetto” o “Funzione”: due possibilità per la fotografia di paesaggio
    • La fotografia di nudo e/o la fotografia a nudo
    • L’identità difficile della natura morta fotografica
    • Esperienza degli oggetti e comportamentismo fotografico nella ricerca di
    Andrea Raccagni
    • Affetti da evidenti disturbi di linguaggi
    • La sovversiva normalità dello sguardo
    • La fotografia: dal concettuale e ritorno
    • Le origini “pratiche” della concettualità
    • La fotografia come metafora dell’arte contemporanea
    • Sul ritorno della figura nella fotografia degli anni novanta
    • Per una didattica della fotografia
    • Istantaneità o posa? Un dilemma per Calvino
    • Moravia e la normalizzazione fotografica del vizio
    • L’incontenibile delirio di Antonino Paraggi
    Appendice
    Storia di uno specchio con la memoria
    Due sono gli snodi tematici presenti in questa raccolta di saggi.
    Il primo riguarda la sempre attuale questione dei rapporti che si stabiliscono tra fotografia e realtà. Un problema che era al centro della discussione semiotica sviluppatasi una ventina d’anni fa e che è stato recentemente rilanciato dall’avvento della tecnologia digitale. In disaccordo con quelle posizioni teoriche che un tempo contestavano la natura indicale, di traccia, della fotografia, l’Autore si dimostra altrettanto critico nei confronti di chi oggi, facendo riferimento allo statuto tecnico del digitale, festeggia rumorosamente la fine della referenzialità fotografica.
    Il secondo motivo, che caratterizza le pagine del volume, trasferisce sul campo le questioni teoriche appena indicate, indagando generi, movimenti e autori che hanno segnato le vicende della fotografia tra Ottocento e Novecento. È infatti solo nel riconoscimento pieno e continuo (anche in epoca digitale) di un’identità indicale che, per quanto riguarda l’arte, si riesce a comprendere come la fotografia, più che solidarizzare con la linea della ricostruzione simbolica espressa dalla pittura, abbia finito per identificarsi con quella della presentazione diretta ed autentica del reale inaugurata dal ready-made duchampiano.