FOTOCULTURA

Autore: Amministratore

  • UN LIBRO: LA FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA

    UN LIBRO: LA FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA

     

     TITOLO

    LA FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA

     

    AUTORE

    MICHEL POIVERT

     

    EDITORE

    EINAUDI

     

    ANNO

    2010

     

    Prezzo

    € 45,00

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    poivert

     

    Il volume affronta in modo chirurgico tutti gli aspetti della fotografia dagli anni ’80 a oggi.
    Il filo conduttore è una spietata, ma seriamente realistica, analisi critica degli aspetti dell’arte fotografica sia illustrando
    le nuove modalità espressive, sia analizzando la crisi che attraversa oggi l’immagine nei suoi aspetti di indicalità documentale, che di espressività artistica, puntando anche sulla credibilità del critico odierno.
    Ricchissimo di riferimenti iconografici, presi a esempi delle sue analisi, il libro di Poivert non può assolutamente mancare nella
    biblioteca del fotoamatore che non sia un assimilatore passivo dell’immagine, ma che voglia emergere per profonda e impegnata cultura fotografica.

  • LA QUALITÀ ARTISTICA

    LA QUALITÀ ARTISTICA

    LA QUALITÀ ARTISTICA di Pio Tarantini  [Il testo è pubblicato nel suo volume dell’ autore: “Fotografia araba fenice. Note sparse tra fotografia, cultura e il mestiere di vivere” Ed. Quinlan 2014]

    Cinquant’anni dopo il saggio Apocalittici e integrati e cento anni dopo Duchamp non è semplice cercare di definire i parametri della qualità artistica.

    Spesso su queste pagine ho avuto modo di esprimere le mie perplessità rispetto ad alcune manifestazioni artistiche che paiono ripercorrere – a volte stancamente, a volte in modo più creativo – le mille strade aperte dalle Avanguardie storiche e in particolare dall’idea duchampiana di ready made e di sradicamento totale delle modalità artistiche tradizionali.
    Si potrebbe affermare, con buona approssimazione, che l’arte attuale, è diventata sostanzialmente non più ricerca di forme espressive che testimonino la capacità dell’autore di comunicare trasformando la materia grezza in opera ma la sua capacità di comunicare un messaggio attuata attraverso un procedimento esclusivamente concettuale di inventare nuovi scenari attraverso una diversa contestualizzazione di oggetti esistenti; la pratica artistica, in definitiva, inventata da Duchamp.

    Apocalittici e integrati

    Sono trascorsi cinquanta anni da quando Umberto Eco, poco più che trentenne, pubblicava nel 1964 Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, uno dei suoi testi più famosi di semiologia e di analisi dei linguaggi. Nonostante l’età il testo conserva freschezza di impianto e una non comune capacità divulgativa di mettere a fuoco e analizzare questioni fondamentali per la decodificazione della comunicazione nell’età contemporanea.
    Se si pensa alla ricchissima bibliografia che, a partire dai primi anni sessanta, ha caratterizzato in un costante crescendo la cultura sulla comunicazione; se si pensa alla crescita esponenziale che la stessa cultura sulla comunicazione ha avuto in campo didattico, soprattutto in Italia, con la nascita, la proliferazione e l’attuale sovrabbondanza di corsi di studi universitari dedicati, non si può non constatare come in questo mare magnum sono pochi in definitiva – come d’altronde sempre accade in tutte le discipline − i testi destinati a rimanere nel tempo.
    Apocalittici e integrati è uno di questi.Eseguito questo doveroso omaggio, mi piace ricordare − in sintonia con quanto sostiene una marginale ma importante componente della critica d’arte contemporanea – come alcuni passaggi del testo di Eco relativi a considerazioni sui linguaggi dell’arte rivelino una sorprendente attualità.Provo brevemente a ricordarne alcuni momenti che ritengo importanti per il dibattito in corso nella critica d’arte sul senso del “fare arte oggi”.

    Avanguardia e Kitsch

    In questo ambito Eco centra alcuni punti del tutto condivisibili, in particolare nel capitolo La struttura del cattivo gusto: nel paragrafo Kitsch e cultura di massa l’autore, tra l’altro, riprende la fortunata formula sostenuta da Clement Greenberg in Avant-garde and Kitsch secondo la quale

    “mentre l’avanguardia (intendendola in generale come l’arte nella sua funzione di scoperta e invenzione) imita l’atto dell’imitare, il Kitsch (inteso come cultura di massa) imita l’effetto dell’imitazione.”

    E continua poco dopo:

    “[…] l’avanguardia nel far arte pone in evidenza i procedimenti che portano all’opera, ed elegge questi ad oggetto del proprio discorso, il Kitsch pone in evidenza le reazioni che l’opera deve provocare, ed elegge a fine della propria operazione la reazione emotiva del fruitore”: al proposito, in nota, Eco ricorda che “è questa la tematica della morte dell’arte […]”.

    Preso atto di questo aspetto dell’analisi di Greenberg però Eco ne sviluppa l’assunto rovesciandone le conseguenze, precisando che il processo della nascita del Kitsch

    “non nasce come conseguenza dell’elevarsi della cultura d’élite su livelli sempre più impervi; il processo è assolutamente inverso”.

    E qui l’autore dispiega un altro interessante momento di analisi, ricordando che l’arte incomincia ad elaborare un concetto di avanguardia quando, per i motivi storici e sociali più vari, si afferma, verso la metà dell’Ottocento, una cultura di massa che va dal romanzo popolare a una iconografia generale e personale non più delegata alla ristretta cerchia delle arti tradizionali ma che trova nella fotografia lo strumento moderno di imitazione del mondo, nel senso di riproduzione bidimensionale più o meno vicina alla realtà percepita visivamente.

    A quel punto l’arte deve guardare altrove non solo a una rappresentazione realistica del mondo: nasce l’impressionismo e di seguito tutti i movimenti ismi che hanno caratterizzato i primi decenni del Novecento, alcuni dei quali noti appunto come le Avanguardie storiche.

    Ecco allora che, per Eco, si sviluppa un complesso rapporto dialettico tra avanguardia e Kitsch

    “poiché non solo l’avanguardia sorge come reazione alla diffusione del Kitsch, ma il Kitsch si rinnova e prospera proprio ponendo continuamente a frutto le scoperte dell’avanguardia”.

    Intuizione geniale che spiega ancor oggi molti meccanismi dell’industria culturale e dell’arte, visti come

    “una continua dialettica tra proposte innovatrici e adattamenti omologatori”.

    Il flusso avanguardia-Kitsch-avanguardia-Kitsch… può essere forse oggi precisato, per quanto riguarda l’aspetto più strettamente inerente all’arte come un flusso avanguardia-arte-comunicazione-Kitsch…, là dove l’inserimento del termine comunicazione serve a evidenziare quanto questo aspetto stia prevalendo nella ricerca artistica attuale.
    Quante performance, installazioni e manifestazioni le più varie oggi hanno lo scopo non solo di stupire rifiutando il linguaggio tradizionale – prerogativa questa molto praticata da Duchamp in poi: al proposito ricorrono esattamente cento anni da quando Duchamp presentò, investendolo dell’aura concessa all’opera d’arte, il suo primo ready made – ma soprattutto pongono in primo piano non l’aspetto formale dell’opera ma il suo messaggio.
    L’antica dialettica forma-contenuto, o se vogliamo, più modernamente, significato-significante, si sviluppa in modo nuovo e se ancora nell’epica duchampiana resisteva un margine di contemplazione verso l’objet trouvé, nelle manifestazioni artistiche di oggi spesso prevale la trovata ad effetto: ed ecco che si ritorna al Kitsch in questo perpetuo mordersi la coda con l’avanguardia.

    La qualità artistica, oggi

    È stato necessario ricordare questi aspetti e queste tappe dell’arte contemporanea e della sua critica per aiutarmi a rispondere alla domanda iniziale sulla qualità artistica oggi, la cui risposta personale non può essere che per esclusione/deduzione: i dubbi che costellano il mio percorso di autore e osservatore delle vicende artistiche contemporanee mi spingono a essere diffidente verso certe modalità, più o meno spettacolari o minimaliste che siano, praticate da buona parte dell’arte attuale; sono quelle modalità sulle quali ho già avuto modo di intervenire in qualche mia precedente nota apparsa su queste stesse pagine (tra cui l’articolo Ambiguità e banalità del contemporaneo, pubblicato nel 2006 sulla rivista Around Photography e riproposto sul n° 6 del riContemporaneo.org).
    Alla luce di queste mie diffidenze verso un’arte divenuta comunicazione spettacolare − spesso voluta e imposta da un mercato che deve autoalimentarsi per evitare il crollo di tanti miti sul limite della bolla speculativa – è evidente che per me la qualità dell’arte consiste nella ricerca faticosa, lenta, problematica di forme e modi nuovi di interpretazione del mondo, guardando non solo al mercato e ai desiderata di galleristi, critici e curatori spesso interessati solo alla creazione di nuovi fenomeni da lanciare sul mercato, ma guardando nel profondo della propria anima, per cercare quegli stimoli, quelle motivazioni profonde da cui può veramente scaturire il corto circuito tra il pensiero, il talento personale e la necessità/capacità di contribuire alla decodificazione del mondo e della nostra presenza su di esso.
    Un’arte lenta e faticosa, che non vuol dire necessariamente modesta o contenuta o poco spettacolare o del tutto disinteressata all’aspetto economico, ma che − rifiutando il Kitsch, come ricordava Eco citando Greeberg, che imita l’effetto dell’imitazione – si sforzi davvero di trovare strade nuove e convincenti di interpretazione del mondo, non importa se realizzate con una installazione grandiosa come i Sette Palazzi Celesti di Kiefer all’Hangar Bicocca di Milano o con una piccola scultura-installazione di pochi centimetri realizzata con un legnetto e un po’ di fil di ferro da Fausto Melotti.
    Se oggi è impensabile poter fare arte rintanato come un bohémien squattrinato in una soffitta di Parigi o andandosene a Tahiti, dovrebbe però essere doveroso fare arte ribaltando il pensiero dominante e sapendo che non siamo fatti della stessa materia dei soldi ma di quella dei sogni.

  • IL RISVEGLIO DI RAFAEL NAVARRO

    350771_1Oggi vi propongo un autore non ben conosciuto dal grande pubblico, ma molto noto tra gli addetti ai lavori: Rafael Navarro.

    Considerando che abbiamo poca conoscenza della fotografia spagnola, ho pensato di proporvi questo autore, che è riconosciuto come uno dei maggiori fotografi del suo paese e la cui fotografia, prettamente astratta e concettuale, è sicuramente interessante.

    Rafael Navarro nasce a Saragozza nel 1940 e, superata la fase di fotografo documentale, rapidamente si afferma come uno dei maggiori artisti spagnoli, soprattutto nel campo del nudo astratto e della fotografia di movimento.

    Le sue immagini sono tutte eseguite in analogico dallo scatto alla stampa finale.

    Le sue opere sono visibili al suo sito: http://www.rafaelnavarro.es/en/obras

    La sua fotografia è prettamente caratterizzata da un continuo incontro tra emozioni oniriche e realtà astratte, da cui egli ricava immagini di grande forza emotiva in grado di trasmettere messaggi che arrivano all’inconscio del fruitore, senza intermediazioni pleonastiche.

    Il corpo femminile è solo un pretesto freudiano con cui egli sa ricavarne geometrie astratte, che fanno da tramite tra il mondo reale e le sue emozioni, che emergono dal buio del suo subconscio tormentato.

    Su questa linea interpretativa vi cito alcune sue frasi emblematiche:

    “Per me la fotografia è un mezzo.

    Un mezzo che mi permette di parlare quando non riesco a trovare le parole.

    Un mezzo attraverso il quale esploro il mio subconscio, portando in superficie i sentimenti nascosti.

    Un mezzo che mi permette di creare oggetti che contengono valori raffinati comprensibili agli altri.

    Un mezzo che mi permette di respirare la libertà.”

    La fotografia che vi propongo fa parte della serie di 7 immagini raccolte sotto il nome: “El Despertar” (Il risveglio) tutte del 1989.

    [image_lightbox title=”EL DESPERTAR, 1989″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/el-despertar1.jpg”]
    el-despertar
    [/image_lightbox]

    Ormai dò per scontato che tutti voi possedete le conoscenze per un’analisi semiotica e quindi non mi ripeterò più nei richiami su Floch e altri.

    E ora veniamo alla lettura.

    Analizzando l’immagine possiamo subito inquadrarla nell’ambito delle fotografie mitiche e rilevare come l’aspetto eidetico sia – apparentemente – prevalente. La nudità della modella, trova un contrappunto nelle linee e nelle forme con l’elemento materico sottostante, con cui si viene a trovarsi perpendicolare, mentre l’ombelico e il foro sottostante si disegnano lungo la stessa linea verticale. L’uso sapiente dei contrasti ha celato la parte in alto e a destra (sinistra per chi guarda) della modella, in modo da lasciare alla luce, la possibilità di sottolineare con forza la forma dell’osso sottostante, ma, come ho rimarcato prima, la geometria disegnata dal corpo femminile, s’incarna speculare e perpendicolare.

    Ecco quindi, che abbiamo subito un’informazione importante per la nostra lettura: due forme perpendicolari e speculari che vengono a occupare uno spazio topologico definito, ma che idealmente si prolunga anche oltre i limiti dell’inquadratura.

    Un ulteriore aspetto di cui dobbiamo tenere conto è la texture. La superficie della cute, con le sue asperità lievi, appena accennate e messe in evidenza da un utilizzo straordinariamente perfetto delle luci, si pone in contrapposizione con le ruvide irregolarità superficiali dell’osso: in fondo anche qui un gioco di contrasti, contrasti di materiali, ma sempre contrasti.

    A questo punto l’iconopoiesi ci coinvolge in un sentire emozionale, che fa tesoro di quanto abbiamo osservato e descritto sopra.

    Il corpo di una donna e un osso (trattasi sicuramente di un osso) che s’intersecano: il morbido e delicato della cute femminile, con il duro e ruvido dell’osso. Il fuori e il dentro s’intrecciano in un gioco senza fine.

    Uniti dalle forme ancestrali dell’ombelico, che richiama la nascita e dal foro dell’osso che ci rimanda alla morte: inizio e fine, anche qui dei contrasti netti.

    Una fotografia in cui il mistero dell’esistenza è proposto in allegorie di forme e sostanze, quasi un incontrarsi di sculture. E, infatti, la fotografia di Navarro esce dalla sua bidimensionalità e ci restituisce una terza dimensione virtuale, creata con l’utilizzo accorto delle luci, che ci regala la sensazione di poter toccare e percepire il morbido e il duro, il liscio e il ruvido, il cedevole e il rigido, evocando in noi sensazioni tattili: dal caldo voluttuoso, proprio di un corpo vivo e vibrante, che si contrappone al duro e freddo materico proprio dell’osso.

    Il sopra dell’ombelico e il sotto del foro nell’osso, tra l’altro osso pelvico con un chiaro rimando freudiano, ci rimarcano ancora il contrasto simbolico vita e morte. Anche qui la loro tridimensionalità sembra un invito a “mettere il dito” dentro questi misteri. Infatti tutta l’opera è, in fondo, pervasa da un alone di sacralità arcana, che pone al nostro intimo domande alle quali non troviamo risposte definitive, bensì altre domande, coinvolgendoci in un gioco infinito nel quale ci sentiamo eternamente intrappolati.

    La fotografia di Navarro è quindi un capolavoro che ci coinvolge emotivamente nel profondo, regalandoci momenti di riflessione sul mistero dell’esistere.

    Navarro sa utilizzare il corpo e gli elementi materici mescolandoli in un astrattismo estremo, ma anche rendendoli reali come sculture da toccare, non solo da scrutare. Ha l’abilità di rendere sensazioni tattili attraverso la bidimensionalità topologica della fotografia, il tutto grazie a un magistrale utilizzo della luce e dell’esposizione, che rimanda al sistema zonale di Adams: tutta la gamma tonale è rappresentata.

     

  • UN’ICONA DELLA GRECIA NON ORTODOSSA

    11136671_10206127294122742_7253324968174528222_nPiù la guardo e più trovo assai strano che una fotografia come questa, possa trovare spazio su tutte le prime pagine dei giornali. Eppure è ripresa con un’angolatura, dall’alto verso il basso, che è regolarmente sconsigliata in tutti i manuali di fotografia; è anche un po’ storta e non ha nemmeno quei colori saturi e tarocchi delle immagini, da prime donne, che vincono i premi del WPP o simili. Non ha subito nemmeno un po’ d’interventi di tagli, ritagli e aggiustamenti, come far sparire quei piedi sullo sfondo, degni di una fotografia di reportage.

    [image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/Sakis-Mitrolidis.jpg”]

    Sakis Mitrolidis

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    Questa fotografia di Sakis Mitrolidis è un classico esempio di come dovrebbe essere una vera immagine di reportage, nella più pura della sua capacità comunicativa.

    Noi non sappiamo dove sia stata ripresa, se non per il fatto che ci fidiamo di chi ce lo comunica: in Grecia e davanti a una banca.

    Ora se invece la visioniamo insieme alle altre immagini del reportage di Sakis, tutto ci appare chiaro. Prendiamo coscienza di quella che io chiamo proprietà sintagmatica delle fotografie di reportage, cioè esse si comportano come le frasi di un racconto, che solo unite insieme e ordinate, assumono un significato preciso, che da sole non riuscirebbero a esprimere.

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    Grece-des-IOU-pour-remplacer-les-euros

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    CI-ljiOWgAAly44

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    Tuttavia può accadere che un’immagine, per la sua forza connotativa, prenda una vita propria e divenga un’icona, cioè un “rapresentamen” in cui l’ossevatore riconosce immediatamente la situazione –nel nostro caso specifico- storico/politica in cui venne scattata.

    Certamente è il caso di questa fotografia, nella quale leggiamo con immediata facilità tutto il dolore e la disperazione del popolo greco, di fronte alla crisi che lo sta stritolando.

    Questo anziano, piangente e con il braccio alzato in un movimento di rassegnata disperazione, con il suo libretto della pensione buttato lì, per terra, come un oggetto ormai spogliato di ogni valore venale e vitale, interpreta con grande potenza il disagio che i greci stanno attraversando.

    Impariamo come una fotografia semplice e senza troppe intermediazioni, possa raccontarci vicende complesse e di grande pathos.

  • RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE V

    b_0201141621selfportatrait_previewFOTOGRAFIA E STAMPA NEL CONTESTO SOCIALE
    di Cinzia Busi Thompson

    Introduzione

    Prima della fotografia la rappresentazione del mondo nelle sue varie forme avveniva attraverso disegni, dipinti e parole. Lo stimolo a riprodurre la natura, in maniera “automatica” e più fedele possibile alla realtà, è la motivazione che spinge studiosi ed amatori a realizzare un procedimento che permetta di fissare in maniera permanente, mimetica e riproducibile il mondo circostante.

    Nel 1760 lo scrittore francese Tiphaigne de la Roche presagisce la fotografia, così come la intendiamo, nel suo racconto Giphantie, ma devono passare altri 80 anni prima che questo processo sia realizzato.

    William Henry Fox Talbot, uno dei padri fondatori della fotografia, trovandosi in vacanza sul Lago di Como, mentre usava la Camera Obscura per eseguire schizzi del paesaggio, pensò quanto bello sarebbe stato fare sì che queste immagini s’imprimessero in maniera durevole sulla carta.

    Durante la seduta dell’Accademia delle Scienze del 19 Agosto 1839, nel

    corso della quale fu reso pubblico il procedimento del Dagherrotipo, Arago dichiarava:

    “Del resto quando gli osservatori applicano un nuovo strumento allo studio della natura, ciò che essi sperano è sempre relativamente poca cosa in confronto alla serie di scoperte di cui lo strumento diventa origine. In questo caso è sull’imprevisto che si deve fare particolare conto”.

    E’ da quest’affermazione di carattere premonitore che prende spunto questa riflessione, attraverso la quale si vogliono esplorare le ragioni per cui la fotografia ha cambiato sostanzialmente la nostra percezione e consapevolezza nei confronti del mondo che ci circonda, ed in particolare, attraverso un mezzo di comunicazione così diffuso quale la stampa.

    ​IL LINGUAGGIO DELLA FOTOGRAFIA

    La fotografia è un segno iconico e come tale ha un referente nella realtà; ciò non significa necessariamente che essa sia oggettiva, anzi nella maggioranza dei casi, è impiegata soprattutto in modo soggettivo.

    In comune al testo stampato essa ha il ritmo di lettura; in altre parole il lettore può soffermarsi sull’immagine per tutto il tempo che egli ritiene necessario per l’assimilazione del contenuto.

    La fotografia è un linguaggio universale, accessibile a tutti e che quindi può essere recepito anche da quegli strati sociali che sono rimasti emarginati a causa dell’analfabetismo.

    Grazie a questa sua universalità ed anche all’industrializzazione del mezzo, si è arrivati alla democratizzazione dell’immagine intesa sia in senso generale, che specifico.

    Fino allora, infatti, l’immagine, sotto forma di dipinto o incisione, era esclusiva delle classi agiate e, solo dopo l’avvento della fotografia, essa diventa disponibile prima alla borghesia, poi al proletariato.

    Come spesso accade nei processi industrializzati rispetto alla produzione artigianale, anche in questo caso si assiste ad uno scadimento della qualità artistica dell’immagine.

    Lo stesso processo di democratizzazione avviene anche per la stampa che, da prerogativa delle classi “colte”, grazie ai progressi tecnici portati dalla rivoluzione industriale, diviene un mezzo di comunicazione di massa con contenuti connotati verso un decadimento qualitativo.

    E’ il caso dei penny paper, quali il New York Sun, il cui linguaggio era tarato in funzione del target formato dagli strati sociali meno istruiti. Conseguentemente anche i contenuti cambiano per diventare sensazionalistici e volgari: resoconti di crimini, catastrofi e storie di peccato.

    “I giornali popolari sono di solito più audaci dei quotidiani più autorevoli nel pubblicare immagini macabre.”

    ​LA FOTOGRAFIA DELLA REALTÀ

    La prima grande rivoluzione che la fotografia attua sul contesto sociale avviene con la sua apparizione sui giornali, prima sotto forma d’incisioni tratte da fotografie, poi, dalla seconda metà del 1890, con l’invenzione dell’halftone (mezzatinta), direttamente con fotografie “originali”.

    Si dischiudono mondi fino allora sconosciuti, la curiosità della gente è solleticata al punto che la richiesta di giornali, da parte del pubblico, aumenta vertiginosamente portando al conseguente incremento delle tirature ed al proliferare di numerose testate diversificate secondo il target di lettori.

    Durante la Guerra Civile Americana (circa 1860), l’opinione pubblica non si era resa conto della ferocia di questo conflitto fino a quando i giornali non pubblicano le foto delle battaglie e degli internati nordisti, ridotti a scheletri viventi, nei campi di concentramento sudisti.

    [image_lightbox title=”A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania. Timothy O’Sullivan, July 1863″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/01.jpg”]
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    Foto 1. A Harvest of Death, Gettysburg, Pennsylvania. Timothy O’Sullivan, July 1863

    Quando sono pubblicate le prime immagini tratte da fotografie scattate da Matthew Brady e dai suoi collaboratori, il New York Times scrive:

    “Mr. Brady ha fatto qualcosa che ci ha portato in casa la terribile realtà e serietà della guerra. Anche se egli non ha portati i corpi e li ha stesi nella nostra entrata, ha fatto qualcosa di molto simile”.

    Ciò è avvenuto anche per tutti quei conflitti che purtroppo sono venuti a seguire quali, ad esempio, la guerra del Vietnam, che ha avuto tra i tanti simboli di consapevolezza la fotografia della bambina che, urlando di dolore, corre nuda cercando di sfuggire al napalm o quella del Generale Loan che uccide a sangue freddo un Vietcong, sparandogli alla tempia.

    [image_lightbox title=”Senza titolo (Gruppo di bianchi che stanno per essere massacrati), Congo, circa 1960″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/02.jpg”]
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    Foto 2. Senza titolo (Gruppo di bianchi che stanno per essere massacrati), Congo, circa 1960

    ​Chi non vive di persona questa brutalità non riesce a rendersi conto veramente di ciò che sta accadendo; solo l’impatto delle fotografie, che è molto più diretto, rapido, succinto viscerale ed intenso di quello delle parole, ne permette la sua presa di coscienza.

    Poiché la gente si era resa conto che la fotografia, poiché oggettiva, non mente (il fotografo invece può mentire), la sua importanza cresce in maniera esponenziale alla minor fede nella parola, poiché soggettiva.

    D’altra parte la fotografia di guerra dell’XIX secolo non era il risultato, per motivi di carattere soprattutto tecnico, di una presa in diretta.

    L’ingombro notevole degli apparecchi e la bassa sensibilità dei supporti sensibili non permetteva la ripresa in azione, ed i fotografi lavoravano a posteriori, il più delle volte andando a modificare ad uso “artistico” la composizione dell’immagine.

    La fotografia ci ha comunque abituato a vedere ciò che non sopportavamo come il dolore e la disperazione. Ha trasformato la morale, o meglio

    “quell’insieme di consuetudini psichiche e sanzioni pubbliche che traccia un limite tra ciò che è emotivamente e spontaneamente intollerabile e ciò che non lo è.”

    Ha modificato il pensiero della gente e cambiato le loro vite per molto tempo, nonostante il fotografo non intervenga sulla vita del soggetto, ma si limiti a visitarlo ed a trasmetterci notizie sul suo modo di vivere, di pensare e di agire: quasi una sorta di “inventario”. La preziosità delle fotografie consiste proprio nel fatto che esse ci comunicano informazioni che altrimenti non saremmo in grado di ottenere.

    ​LA FOTOGRAFIA DELLA SCOPERTA

    Quando il pittore Paul Delaroche vide per la prima volta un dagherrotipo esclamò:

    “Da oggi la pittura è morta!”.

    E’ evidente che la storia e la realtà lo hanno smentito, ma è anche vero che la pittura, per contrastare la concorrenza della fotografia, ha dovuto lottare per mantenere i suoi spazi. Migliaia di miniaturisti per sopravvivere hanno dovuto trasformarsi in fotografi. Milioni di dagherrotipi, ambrotipi e ferrotipi sono stati realizzati ed hanno permesso anche alle classi meno agiate di avere un loro ritratto, cosa che fino all’avvento della fotografia era stato solo prerogativa delle classi più elevate.

    Studi sulla scansione del movimento hanno cambiato radicalmente gli schemi acquisiti della pittura. Muybridge, circa nel 1870, riesce a fotografare il galoppo di un cavallo, dimostrando che le convenzioni centenarie della pittura, che volevano che il cavallo al galoppo tenesse le quattro zampe distese, erano errate, poiché in realtà, in quel momento, il cavallo tiene i quattro arti rannicchiati sotto la pancia.

    Anche nella rappresentazione dei soggetti, i pittori per essere credibili devono adeguarsi a questo nuovo atlante anatomico.

    L’importanza della scoperta della fotografia non si limita solo ad influenzare certi aspetti della società, ma ha un ruolo molto importante soprattutto nel settore scientifico dove favorisce la nascita di campi particolari, quali ad esempio l’istologia, la citologia e la batteriologia che, a loro volta, rendono possibili scoperte d’enorme importanza per il genere umano.

    Anche i raggi X sono il risultato di una causalità fotografica e, attraverso la fotografia all’infrarosso, diviene possibile leggere i rotoli del Mar Morto. Emile Zola affermava:

    “A mio parere non si può sostenere di aver visto qualcosa finché non lo si è fotografato”

    La fotografia dunque ha insegnato a guardarci attorno con un’attenzione diversa, molto più focalizzata; un’attenzione che permette di vedere cose che altrimenti sfuggirebbero, poiché è molto più difficile vedere ciò che ci è vicino. Quando Galileo scoprì che la Terra non era il centro dell’Universo fu scomunicato e quasi messo al rogo.

    Gli astronomi per secoli avevano esplorato il cielo attraverso i cannocchiali, avevano visto la conformazione della Luna. Ma cosa accadde quando la Luna fu fotografata? I dettagli che erano sfuggiti all’osservazione appaiono sulla carta sensibile e permettono una nuova lettura. E quale emozione vedere il primo uomo posare i piedi sulla superficie lunare? Crollarono certezze, si aprirono nuovi orizzonti, la gente poté “toccare con mano” quell’oscuro oggetto di desiderio che fa sognare migliaia di persone. Ma ancora più importante fu il fotografare la terra dallo spazio.

    [image_lightbox title=”Earthrise. William Anders, 24 Dicembre 1968″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/03.jpg”]
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    Foto 3. Earthrise. William Anders, 24 Dicembre 1968

    ​

    Dice l’astronauta William Anders:

    “Penso che tutti noi inconsciamente pensiamo che la terra sia piatta, o perlomeno infinita. Lasciatemi assicurarvi che, piuttosto che un massiccio gigante, essa deve essere pensata come una fragile pallina di Natale che dobbiamo maneggiare con estrema cura.”

    Se fino allora avevamo solo una visione parziale del mondo in cui viviamo, improvvisamente si è consapevoli del nostro rapporto con il pianeta. Si comprendono gli equilibri ecologici e geografici.

    L’ambientalismo, che si pone come obiettivo il vivere in armonia con la natura, osservandone e seguendone attentamente i vari ritmi e cercando di assecondarli, è proprio il frutto di questa nuova consapevolezza.

    ​LA FOTOGRAFIA ED IL SOCIALE

    La fotografia, proprio per questa sua caratteristica intrinseca di rivelazione, ha fatto qualcosa d’ancora più importante: ha cambiato radicalmente il rapporto tra il governo e popolo.

    Attraverso le fotografie di Jacob Riis e di Lewis Hine, situazioni di drammatico malessere sociale quali l’emarginazione degli immigrati, lo sfruttamento del lavoro minorile e la fatiscenza degli alloggi delle classi più umili, sono rese pubbliche. Con queste immagini la classe politica è resa edotta di un fenomeno di proporzioni rilevanti e quindi obbligata a prendere delle iniziative che portano a riforme sociali che, almeno in parte, risolvono questi problemi.

    [image_lightbox title=”Baxter Street Alley, Rag Picker’s Row. Jacob A. Riis, 1888″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/04.jpg”]
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    Foto 4. Baxter Street Alley, Rag Picker’s Row. Jacob A. Riis, 1888

    Sono abbattuti i vecchi alloggi e costruiti dei nuovi, è emanata una legge che impedisce l’impiego dei minori.

    La fotografia di documentazione sociale possiede anche un lato oscuro ed è quello della curiosità quasi morbosa verso tutto quello che è “molto pittoresco”, come avrebbe esclamato un turista inglese al suo arrivo in Italia, un secolo fa. Il soggetto è circondato da un’aurea esotica e misteriosa che lo rende molto interessante e degno di particolare attenzione. In questo senso per un ricco, la povertà è un fenomeno misconosciuto che vale la pena di conoscere meglio, standone però il più lontano possibile. Si parla d’umanesimo, in altre parole di

    “quell’atteggiamento essenzialmente borghese, insieme missionario e soltanto tollerante, curioso ed indifferente che vede nei bassifondi il più affascinante degli ambienti”.

    Passano gli anni, passano le mode, e se cinquant’anni fa la meta fotografica preferita era il Sud dell’Italia ora, con l’avvento di mezzi di trasporto più veloci ed abbordabili, i fotografi si trasferiscono verso paesi più lontani, fonti pressoché inesauribili di materiale “molto pittoresco” o molto drammatico.

    All’inizio degli anni ‘30 problemi economici-internazionali ed una forte siccità che colpisce il Sud-Ovest degli Stati Uniti con grosse ripercussioni sul sistema agricolo, lasciano migliaia di persone senza lavoro.

    Roosevelt crea La Farm Security Administration (FSA) per venire in aiuto proprio degli agricoltori in difficoltà.

    Roy Stryker è messo a capo della parte documentaria e riunisce diversi fotografi quali Ben Shahn, Arthur Rothstein, Dorothea Lange e Walker Evans che avranno non solo il compito di documentare la situazione nella quale versano appunto gli agricoltori in difficoltà, ma anche e soprattutto quello di realizzare un vasto panorama della vita americana.

    Saranno proprio le fotografie scattate da questo gruppo di fotografi che spingeranno il Governo statunitense ad intraprendere delle azioni che porteranno alla soluzione dei problemi causati dalla Depressione.

    [image_lightbox title=”Migrant Mother, Lipoma, California. Dorothea Lange, 1936″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/05.jpg”]
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    Foto 5. Migrant Mother, Lipoma, California. Dorothea Lange, 1936

    Ormai

    “la fotografia nelle sue varie forme è talmente parte integrante nella nostra vita sociale che non la vediamo più a forza di vederla”

    L’estrema diffusione della fotografia ha senza dubbio causato una caduta di interesse nei confronti dei suoi contenuti, nel senso che quando osserviamo delle immagini, probabilmente lo facciamo in maniera più superficiale di quanto non lo si facesse alcuni anni fa.

    A questa asserzione si contrappone la posizione di Susan Sontag che afferma:

    “La gente non si assuefa a quel che le viene mostrato –se ciò si può descrivere ciò che accade – a causa della quantità di immagini da cui è sommersa. E’ la passione che ottunde i sentimenti. … Fino a quando proviamo compassione, ci sembra di non essere complici di ciò che ha causato la sofferenza. La compassione ci proclama innocenti, oltre che impotenti”

    ​LA FOTOGRAFIA NEL RITRATTO

    Risalendo alla storia della fotografia troviamo che l’”industrializzazione” del processo fotografico in parte può considerarsi merito del fotografo francese Disderi, che riuscendo a trovare il modo di ottenere otto immagini su un’unica lastra, riesce a diminuire drasticamente il costo e fa della fotografia uno strumento al servizio di tutte le classi sociali.

    Le sue carte-de-visite, infatti, cambiano la tradizione familiare. Attraverso di esse si da volto ai nomi, si sostituisce all’immaginazione una realtà quasi tangibile (anche se, nella stragrande maggioranza dei casi si tratta di una realtà idealizzata); in pratica si creano alberi genealogici, che permettono di tenersi vicini sia i morti sia i parenti lontani. Si ha un senso di coesione che rappresenta l’ideale di una famiglia perfetta.

    Sul tavolino del salotto buono fanno capolino i primi album che raccolgono immagini dei parenti, ma anche di illustri personaggi, quasi siano anche essi parte integrante della famiglia.

    Il ritratto rappresenta anche un mezzo di classificazione.

    Alcuni come August Sander, il famoso fotografo tedesco, usano la fotografia per “classificare “ i vari strati sociali in maniera estremamente oggettiva, senza esprimere opinioni.

    Altri studiosi, alla stessa stregua del Lombroso che attraverso l’anatomia e la fisionomica della persone pensava di riuscire ad identificare i criminali, vogliono, per mezzo dei ritratti, creare dei parametri per la classificazioni di varie tipologie sociali.

    Charles Darwin nel suo libro “Espressione dei sentimenti nell’uomo e negli animali” usa una serie di istantanee sulla mimica facciale scattate da Oskar Rejlander.

    Nascono le foto segnaletiche che permettono alle forze governative l’identificazione e la cattura dei criminali.

    Le stesse foto applicate ora sui documenti di identità vengono usate per sorvegliare e controllare i cittadini. D’altra parte la fotografia è anche un mezzo per denunciare gli abusi e le scorrettezze delle forze dell’ordine.

    Banali “istantanee” permettono di far imprigionare e mettere a morte cittadini innocenti che, per un attimo, hanno la debolezza o l’orgoglio di farsi fotografare assieme a rivoluzionari (come ad esempio accade durante la Comune parigina).

    [image_lightbox title=”Senza Titolo (La Comune di Parigi). Auguste B. Braquehais, 1871″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/06.jpg”]
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    Foto 6. Senza Titolo (La Comune di Parigi). Auguste B. Braquehais, 1871

    Ma va soprattutto ricordato come il ritratto riesca ad influenzare l’opinione pubblica nei vari campi, soprattutto quello politico, dove riesce a veicolare in maniera drammatica un messaggio tale da annullare testi o didascalie. Attraverso la loro immagine, ringiovanita, imbellita, serena e rassicurante, gli uomini politici vogliono trasmettere un’idea di perfezione che persuada l’elettore ad identificarsi con le loro idee. Si è di fronte ad un uso strumentale dell’immagine poiché la fotografia dà al soggetto rappresentato un’importanza tale da farlo divenire un’icona.

    E’ il caso di quegli artisti, politici e rivoluzionari che attraverso di essa hanno raggiunto una popolarità altrimenti impensabile, al punto di prendere il posto delle immagini sacre che prima dell’invenzione della fotografia, sono gli unici soggetti di venerazione.

    La fotografia è anche un potente strumento sia nelle mani del capitalismo che attraverso di essa crea appunto icone (ne sono esempio Elvis Presley, la Principessa Diana e tanti altri), ma anche in quelle del totalitarismo dove le persone diventano oggetto di culto (Stalin, Mussolini, Hitler, Mao, Che Guevara) e dietro ad ogni immagine c’è sempre una lunga storia che quando viene raccontata solitamente dimostra una peculiare suscettibilità del soggetto.

    Il ritratto di Mao Tse-tung rappresenta un caso clamoroso di strumentalizzazione di un’immagine fotografica per l’ascesa al potere.

    Questo ritratto, ingrandito a dimensioni gigantesche, venne appeso al Cancello della Pace Celeste, porta di accesso al Palazzo Imperiale della Città Proibita, su piazza Tian An Men il 18 Agosto 1966, per esaltare il potere della Rivoluzione Culturale Cinese.

    [image_lightbox title=”Mao Tse-tung” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/07.jpg”]
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    Foto 7. Mao Tse-tung

    “Mao ottenne il controllo del paese attraverso una campagna di propaganda senza precedenti. Attentamente coordinato dal suo comandante in seconda, il capo dell’esercito Lin Biao – il quale ebbe grande influenza sulla stesura del Libretto Rosso – nonché dalla moglie Jiang Qing, che dirigeva gli ambiti della cultura e dei mezzi di informazione, il culto di Mao portò le “supreme istruzioni” del grande leader sui muri di ogni fabbrica e nelle pagine di ogni giornale, introducendo il suo ritratto in ogni casa su manifesti, bottoni, tessuti e piatti. Alla base di ciò, due forze apparentemente in contraddizione: Mao era a un tempo onnipresente (come immagine) ed inaccessibile (come persona). Pochissimi lo videro, eccetto quando, tra agosto e novembre 1966, aveva passato in rivista per otto volte le Guardie Rosse”.

    Ernesto Che Guevara è divenuto un’icona solo dopo la sua morte e da oltre 35 anni rappresenta, un modello di idealismo e di eroismo al punto che la sua immagine si è sovrapposta all’ideologia stessa.

    [image_lightbox title=”Che Guevara. Alberto Korda, 5 Marzo 1960″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/08.jpg”]
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    Foto 8. Che Guevara. Alberto Korda, 5 Marzo 1960

    ​La fotografia in cui egli è ritratto con lo sguardo sognante è divenuta pubblica solo dopo la sua morte, perché Fidel Castro si era sempre opposto alla sua pubblicazione ritenendo che potesse mostrare il Che sotto un aspetto “spirituale” che era in contraddizione con gli intenti rivoluzionari. Dopo la sua morte quest’immagine si è dimostrata molto utile a creare il mito e tuttora la vediamo fare capolino da calendari da tavolo di impeccabili segretarie o moltiplicate su t-shirt per giovani alternativi od altri gadget di varia natura. Immagini di personaggi dagli sguardi benevoli campeggiano in luoghi pubblici e parate per essere poi riprodotte all’infinito a conferma della loro onnipresenza ed a ribadire la verità del loro pensiero.

    Attraverso la fotografia attori assurgono al ruolo di star, diventando oggetto dell’immaginario collettivo come Marilyn Monroe ripresa con la gonna sollevata da un getto di aria proveniente da una grata, oppure Brigitte Bardot che indossa il primo bikini o Betty Grable la cui fotografia viene appesa in ogni baracca, durante la seconda guerra mondiale, dai soldati americani.

    [image_lightbox title=”Marilyn Monroe during the filming of the Seven-Year Itch, Matthew Zimmerman, 1954″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/09.jpg”]
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    Foto 9. Marilyn Monroe during the filming of the Seven-Year Itch, Matthew Zimmerman, 1954

    ​Chi raccoglie queste immagini tende ad identificarsi con il soggetto o ad entrare in una sorta di intimità con esso.

    Ed è questo atteggiamento che crea una pulsione che porta a voler conoscere fatti personali della vita dei loro idoli. Nasce allora il foto-giornalismo predatorio che viola la vita privata del personaggio pubblico fino ad annullarla a favore dei lettori (scoop), al punto in cui deve intervenire una legislazione che regoli l’uso dell’immagine. Ciò non avviene per la notizia giornalistica che, al contrario della fotografia, non è considerata commerciale poiché informa il pubblico che ha diritto di sapere.

    ​FOTOGRAFIA E PUBBLICITÀ

    Una delle tante cause della caduta del comunismo è da ricercarsi nella incapacità (o nella non volontà), da parte della nomenclatura, di garantire ai cittadini, attraverso un’inesauribile varietà di beni anche inessenziali, quel tenore di vita tipico della civiltà consumistica, della cui esistenza la popolazione era conscia poiché questi venivano “contrabbandati” attraverso immagini o “portati” da visitatori esteri ed, a volta, usati come merce di indegno scambio (collant di nylon, saponette profumate, ecc.).

    Ecco dunque che la fotografia diventa strumento usato per fini commerciali allo scopo persuadere il pubblico della validità di una certa azione o indurlo ad acquisire un determinato bene.

    Attraverso essa si riescono a creare necessità, bisogni e soprattutto il desiderio di raggiungere uno status symbol che porti ad una distinzione fra classi sociali. Chi non possiede quell’oggetto, non può far parte di un determinato gruppo di persone che in questo oggetto ha un comune denominatore di stile di vita.

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    Foto 10. Foto pubblicitaria “Amaro Ramazzotti”, circa metà anni ‘70

    Ma la cosa veramente eccezionale è che di solito all’immagine vengono abbinate didascalie assurde che niente hanno a che vedere con il contenuto stesso dell’immagine (Chi Vespa non mangia le mele).

    “E’ più pertinente affermare che l’odierno messaggio pubblicitario si articola attraverso una sintassi intrecciata che fa riferimento ad una grammatica trans-linguistica e trans-iconica. In sostanza succede questo: che parole ed immagini pubblicitarie lungi dal giustapporre semplicemente i loro messaggi, tendono a farli interagire: come per altri tipi di comunicazione di massa sono ormai qui in funzione, sia pure con pratiche approssimative, dei codici logo-iconici.”

    Altra peculiarità della fotografia inserita in un contesto pubblicitario, ma anche nelle copertine di riviste a carattere socio-politico, è quella di contenere espliciti messaggi erotico-sensuali, mostrando non più solo giovani donne in abiti discinti, ma anche muscolosi giovanotti con sguardi ammiccanti e disponibili. Sostanzialmente alla base di tutto ciò troviamo nuovamente il desiderio di identificazione con il simbolo rappresentato nella fotografia perché la fotografia, grazie alla sua credibilità, alla sua facile distribuzione ed al suo atteggiamento egualitario nei confronti di qualsiasi soggetto (ogni cosa è reale), ha il potere di convertire istantaneamente il soggetto in simbolo.

    [image_lightbox title=”Foto pubblicitaria “Jeans Shop”, anni ‘70″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/07/11.jpg”]
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    ​Foto 11. Foto pubblicitaria “Jeans Shop”, anni ‘70

    ​CONCLUSIONI.

    Invece di accontentarsi di registrare la realtà, le fotografie sono diventate il modello di come ci appaiono le cose, modificando così il concetto di realtà e realismo.

    Ma non bisogna dimenticare altresì che la fotografia risponde a qualche bisogno, credenza ed aspettativa del proprio tempo. Se il pubblico non è pronto per il messaggio, l’immagine può essere vista, ma il messaggio non viene riconosciuto.

    Se sfogliamo una rivista non settoriale troviamo immagini pubblicitarie che mostrano il lusso, la ricchezza e l’eterna giovinezza contrapposte a foto di reportage che illustrano realtà lontane e vicine colme di orrore e disperazione, o ancora ad immagini di situazioni familiari idilliache.

    Un’enciclopedia della vita contemporanea che non la rispecchia per nulla. L’abbinamento fotografia e stampa ha dunque cambiato profondamente, nel bene e nel male, il nostro modo di vedere e conoscere il mondo che ci circonda e forse anche noi stessi.

    Anche se non ne siamo consapevoli, esse hanno altresì creato mondi paralleli a nostro misura, uso e consumo, nei quali amiamo rifugiarci per sfuggire alla quotidianità con tutti i suoi difetti, per scoprire poi che la realtà è sempre il migliore dei mondi peggiori possibili.

    • Cinzia Busi Thompson, critico e storico della fotografia
      Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015

    ​Bibliografia

    1. Barthes, Roland, La camera chiara, Einaudi, Torino 1980
    2. Benjamin, Walter, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1977 Freund, Gisèle, Fotografia e Società, Einaudi, Torino 1976
    3. Goldberg, Vicki, The Power of Photography: how photographs changed our lives, Abbeville Publishing Group, New York 1993
    4. Freund, Gisèle, Fotografia e Società, Einaudi, Torino 1976
    5. Goldberg, Vicki, The Power of Photography: how photographs changed our lives, Abbeville Publishing Group, New York 1993
    6. Lemagny, Jean-Claude et André Rouillé (sous la direction), Histoire de la Photographie,
    7. Larousse, Paris, 1998
    8. Newhall, Beaumont, The History of Photography, Museum of Modern Art, New York, 1982 Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abbeville Press, New York, 1989 Sontag, Susan, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2003
    9. Sontag, Susan, Sulla fotografia, Einaudi, Torino 1980

  • RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE IV

    aaaaaaaaaaaaaaaL’ISPIRAZIONE, LO SCATTO, L’INTERPRETAZIONE
    di Federica Antonella Sala

     

    Da sempre e per sempre l’uomo produce e contempla le proprie opere, indaga la natura di queste ultime e la conoscenza che si cela dietro, prima, della creazione stessa, per poi continuare a creare e interrogarsi. Una definizione di arte o una intuizione della sua natura è pena costante: cerchiamo di definire i limiti dell’arte senza conoscere bene né ciò che sta al di qua né ciò che sta al di là del confine che desideriamo tracciare. Ogni sopralluogo deve essere stato svolto prima di capire che il bordo non serve perché ognuno di noi deve voler essere perennemente sull’orlo di sé stesso. Anche se la realtà è vista da tutti, sempre meno la osservano, pochi desiderano oltrepassarla.

    È proprio in questo panorama che si inserisce l’arte fotografica che mostra realtà che si lasciano osservare nel tempo e immagini che chiedono di essere varcate. Fotografie che sono finestre che danno sul vero: più a lungo le si osserva e più la notte diventa giorno permettendoci di spegnere la luce e vedere attraverso dopo aver osservato il nostro riflesso come in uno specchio durante l’oscurità.

    Con questa premessa ho voluto chiarire il ruolo particolare che la fotografia possiede all’interno del mondo dell’arte. Ogni fotografia è una riflessione sul rapporto che l’uomo intrattiene col reale. Esiste inoltre un legame con il pubblico, una vicinanza senza precedenti. La fotografia meglio di qualunque altro mezzo ricorda al fruitore che siamo immersi nella stessa matrice liquida che è la realtà, che come l’acqua ha la facoltà di esser al tempo stesso contenitore e contenuto.

    La fotografia ha dunque un ruolo molto importante nell’evoluzione dell’uomo alla scoperta di sé stesso, motivato anche dal rapporto prossimo fra il sentire dell’artista e la ricezione dello spettatore. Passiamo ora all’osservazione di una questione: tratteremo di una fotografia frutto di un gesto spontaneo e improvviso e del conseguente ruolo del caso nella costruzione del significato di tale opera.

    Siamo soliti pensare che l’atteggiamento mentale dell’artista plasmi il prodotto intorno all’idea, che il risultato venga composto per assomigliare o esprimere un concetto o tendere a dar forma ad un’intuizione, che può essere di varia natura. Questa convinzione vede ora una piccola crepa nella propria piana logica, ed è da questa crepa che sbocca terra fertile da seminare. Che cosa succede quando un mezzo di ripresa istantanea permette di registrare la nostra ispirazione nel momento preciso in cui avviene? Senza razionalità, solo istinto. È come se cogliessimo un nostro pensiero e fissassimo l’illuminazione per poi procedere con l’esplorazione. Immaginiamo il caso di un fotografo che viene folgorato da una vista che lo colpisce e accende in lui il lume dell’ispirazione, ma la velocità stessa della realtà non gli permette di lasciar maturare l’idea, di comporre la visione e operare delle scelte attraverso l’impostazione della sua macchina fotografica. Deve rinunciare allo scatto? Al contrario, il fotografo scatterà senza nemmeno avvicinare l’apparecchio all’occhio, cercando di cogliere la rivelazione che lo ha attirato, lasciando concentrata la pulsione di creazione nello stato mentale dell’epifania, e affidando al caso ciò che normalmente è frutto della mediazione dell’elaborazione razionale operata dallo sguardo compositore. Tale esempio si rifà ad una esperienza della fotografa Maria Luisa Lamanna, la quale, guidata dall’attrazione di uno scorcio, ha scattato una fotografia “a caso”[1], che vuole significare che la fotografia è stata realizzata senza puntare, a mirino vano: lo scatto è stato in direzione dell’attenzione, ma senza l’ausilio della vista regolatrice.

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    Il risultato ha generato sorpresa e permesso queste riflessioni a proposito dell’inquadratura della pulsione. Alla luce di questo evento è possibile affermare che Il processo creativo è partito dal risultato estetico e ha trovato il suo esito nella scultura della comprensione, nella forgiatura del pensiero. L’ispirazione raccolta ha permesso di rendere esplicito il percorso interiore in un momento successivo, ha svestito l’atto intuitivo stesso e palesato l’anima dell’artista. Si è passati dal lavorare sull’oggetto per dargli la forma delle nostre idee all’avere un oggetto del quale ricostruire il contenuto. L’ispirazione è stata l’atto stesso della creazione. L’opera, la forma, non è più punto d’arrivo, ma punto di partenza, e il suo significato, il contenuto, diventa oggetto di ricerca e risultato ultimo.

    La fotografia, soprattutto quella digitale, sembra permettere il mutamento di un paradigma secolare che vedeva il prodotto artistico come conclusione del processo creativo fino a ribaltarlo.

    Questo tipo di processo invertito si inserisce fra i germogli che hanno prosperato dalla rottura creata dalle avanguardie novecentesche grazie alle quali l’attenzione è stata spostata dalla forma al contenuto, dall’azione all’intenzione, dalla manifestazione alla funzione, dall’essenza alla sostanza, dall’espressione del desiderio alla natura del bisogno, apparentemente complicando qualunque tentativo di stabilire e definire l’identità e lo statuto ontologico di un’opera d’arte, realmente modificando la natura della stessa. Pensando in questi termini ricordiamo una lezione più antica che riguarda il completamento del significato dell’opera da parte del pubblico, prospettiva che acquista nuovo vigore ora che lo spettatore esplora il significato dell’opera insieme all’artista stesso.

    Secondo tale prospettiva non è più lo sguardo dell’artista nel mirino a costruire, ma l’azione stessa. Il fatto che la fotografa non abbia modellato gli elementi della composizione, affidando tutto al gesto mosso da ciò che aveva sentito d’istinto, condensa il significato dell’opera. L’azione stessa dello scatto fotografico sancisce la volontà indagatrice di una coscienza che ambisce a estendere la propria visione o ridurla o ancora affondarla per il bisogno di espandersi.

    Indietreggiamo di un passo per concentrarci sul comune sviluppo di una idea creativa. La creazione rispecchia la tanto naturale quanto costantemente repressa necessità dell’uomo di dialogare con la propria coscienza. È ovvio pensare che ogni atto artistico, o perlomeno molti, sia teso a sublimare un qualche impulso, una certa sensazione, un certo desiderio o bisogno che non siamo nelle condizioni di soddisfare oppure che non vogliamo affrontare e rifiutiamo a livello inconscio. Trasformiamo l’azione dettata dalla volontà che matura dalla coscienza in ricerca, al di fuori di noi, oltre ciò che possa riflettere o giustificare il nostro stato interiore[2]. Tale assetto è testimone dell’origine dell’intuizione, sulla base della quale procede l’idea, che deve essere nutrita e sviluppata. La forma finale dell’opera decreta la maturità dell’idea, che può a questo punto incontrare il pubblico. Nell’uso (fruizione) lo spettatore amplificherà i significati trasportati dall’immagine alimentando un intimo incontro con sé stesso, che come anticipato, avviene spesso a livello inconscio. Va da sé che ciò che viene creato non può per sua natura limitarsi ad esprimere il contenuto di cui l’autore l’ha incaricato, ma acquisirà nuove letture, nuovi punti di vista, risponderà a nuovi bisogni ad ogni nuovo atto di fruizione accolto, prospettiva che riconosce il centro di un’opera in ciò che essa comunica.

    Domandiamoci se la complessa struttura dovrebbe essere modificata nel momento in cui l’opera, come in questo caso, anticipa le intenzioni e si forma sulla reazione immediata.

    Comunemente la composizione avrebbe dato forma a ciò che l’artista ha sentito. Usualmente esistono una rielaborazione e un grosso intervento che portano al risultato, mentre in questo caso è come se la fotografia fosse pura, la realtà nuda presa nel suo intimo, colta impreparata. Questo basterebbe per incorniciare il significato stesso dell’immagine. Il primo spettatore di tale opera è dunque l’autrice stessa che osserva ciò che l’aveva colpita per capire, poi, il perché. In questa sorta di autonomia paradossa l’opera diventa strumento che facilita l’approccio al reale vero, fornendo un nuovo livello di lettura, innalzando un nuovo piano che andrebbe a sua volta esplorato[3]. Infine, quasi a decorazione e comunque in linea con la contemporanea esigenza di parole, a titolare la fotografia è la lettura, l’interpretazione che ne è stata fatta, l’analisi che ha razionalizzato l’ispirazione. Scattare una fotografia rinunciando ad una inquadratura curata e cercata equivale ad attribuire importanza al momento secondo, e fecondo, che è l’interpretazione dell’opera. Dal punto di vista ermeneutico la lettura permette di conoscere l’opera; in questo caso parliamo di lettura esplorativa[4] che fa riferimento al contenuto potenziale dell’opera, ampliato dall’assenza della strutturazione autoriale che crea una sorta di grado zero dello costruzione del contenuto che avviene per l’artista in sincronia con il pubblico, osservato osservatore. Gli spettatori sono la vera trasformazione dell’idea originale dell’artista. L’atto della composizione, o la sua assenza, e l’inevitabile rielaborazione post-produzione[5] scolpiscono un contenuto finito e levigato, con l’opinione dell’artista. Ma è a lavoro ultimato che l’oggetto inizia la sua vera crescita: il vero risultato, la vera opera d’arte è il significato che verrà creato in seguito alla fruizione, sulla quale non può esserci alcun controllo e la cui unica regola è quella di essere presente per il pubblico che desidera fruire l’arte.

    L’attuale contesto socio-culturale promuove una fruizione che sembra sostenere la filosofia come arte stessa, come a stabilire che la vera opera è il pensiero. L’interpretazione sfoglia l’opera come se l’immagine avesse in sé un’altra immagine che ne cela una terza e così via. Ciò che non ha fine è in realtà il pensiero umano che di fronte alla realtà, così finita e infinita continua e continuerà ad interrogarsi, come ci ricorda Wim Wenders[6]:

    “Ma noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà e sotto quest’altra un’altra ancora e di nuovo un’altra sotto quest’ultima fino alla vera immagine di quella realtà assoluta e misteriosa che nessuno vedrà mai.”

    [1]   La fotografia è stata esposta nella mostra svoltasi nel settembre 2014 in Brianza con il titolo “Movimenti necessari”.

    [2]             Tale prospettiva non vuole essere pessimista o denigratoria, ma al contrario affermare l’utilità sociale e storica

                     dell’arte, in particolare della fotografia, come anticipato, mezzo artistico prediletto della società digitale.

    [3]   Chiariamo il senso della frase: facilitare l’approccio al reale, quello vero e non mediato dall’impostazione artistica, significa renderlo più complesso. Come se innalzare la struttura del significato avvicinasse all’unità, come fosse una iperurania torre di Babele.

    [4]   In contrapposizione alla lettura determinativa secondo la distinzione sostenuta da Levinson in J. LEVINSON – Two Notions of Interpretation, in A. HAALPALA (a cura di) – Interpretation and Its Boundaries, Helsinki, Helsinki University Press

    [5]   Tale stadio è inteso come forma di controllo in quanto non è possibile prescindere dall’intervento dell’autore, dato che anche nel momento in cui lo stesso decida di non intervenire, esercita una scelta.

    [6]             Dichiarazione del regista interpretato da John Malkovich al termine del film “Al di là delle nuvole” di Wim

                     Wenders tratto dal libro “Quel Bowling sul Tevere” di Michelangelo Antonioni.

  • RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE II

    imagesImportanza della fotografia (e della sua lettura) nella nostra epoca.

    Gli studiosi hanno individuato tre grandi epoche nella storia della comunicazione.

    Una prima epoca dell’immagine. Migliaia di anni fa, si facevano ‘segni’ sui muri delle caverne. Quali segni?

    Quattro zampe più teste e coda per dire ’animale’, tre linee ondulate per dire ‘mare’, un cerchio per dire ‘sole’.

    Cioè un utilizzo di segni finalizzato a esprimere il ‘concetto’ di animale, mare, sole. Tra l’altro le parole si perdevano nell’aria mentre questi segni-immagine rimanevano.

    Il problema dell’uomo di quei tempi è stato, allora, il far diventare ‘immagine’ la parola, trovare il modo di renderla permanente, di fissarla; in pratica, di inventare la scrittura.

    E con l’invenzione della scrittura termina la prima epoca della comunicazione e incomincia la seconda: l’epoca della parola. Gli uomini capiscono subito la straordinaria duttilità e completezza del linguaggio concettuale delle parole; infatti, attraverso la sua struttura e le sue modalità espressive, questo linguaggio si presta a definire codici, nozioni di diritto, di scienze, di storia, di filosofie; si presta ad arricchire il mondo delle emozioni.

    Con l’invenzione di fotografia, cinema, televisione, informatica, incomincia la terza epoca della comunicazione (la nostra) che è ancora un’epoca dell’immagine. Ma di una immagine particolare, una immagine ‘tecnica’ in quanto prodotta da una macchina (e quindi autonomamente espressiva, anche se la macchina va ovviamente indirizzata e predisposta; a differenza dell’immagine pittorica, detta ‘normale’, in quanto realizzata totalmente dall’uomo).

    In definitiva una immagine profondamente diversa dalle immagini del passato.

    L’immagine tecnica riproduce i contorni visibili delle cose, mentre l’immagine della prima epoca riproduceva i contorni di una immagine ‘mentale’ che era patrimonio del suo autore.

    Ricordate? Tre linee curve per dire ‘mare’, quattro zampe più testa e coda per dire ‘animale’, ora invece una panoramica del mar Ligure o il cane del mio vicino di casa.

    L’immagine della nostra epoca si presenta allora molto più informativa di quelle della precedente epoca dell’immagine, ma proprio qui nasce un problema fondamentale.

    L’immagine tecnica fotografia è informativa fino a un certo punto.

    Tra la realtà che stiamo per fotografare e noi che poi osserveremo la fotografia di quella realtà, ci sta proprio l’immagine fotografica che di fatto deforma (nel senso di ‘formare di nuovo’, da una forma a un’altra forma) la conoscenza della realtà che intende far conoscere. Queste deformazioni dipendono dalla natura tecnica del mezzo fotografico (punto di ripresa, angolo di ripresa, isolamento e dimensione del soggetto, contesto, prospettiva, tempi e diaframma, colore o bianco e nero, ecc.), ma questi limiti informativi – ecco il passaggio ‘chiave’ – aumentano e arricchiscono in modo straordinario le sue capacità espressive.

    In altre parole, i fattori tecnici utilizzati e scelti dal fotografo, sono potenti strumenti di espressione nelle mani di chi comunica attraverso fotografie. E qui incominciano i nostri guai

    1.  Noi crediamo di ricevere informazioni e invece riceviamo idee.
      Quali idee? Quelle di coloro che utilizzano immagini. Specialmente i media, che utilizzano foto (da sole o combinate con parole) con la primaria intenzione di ‘formarci’ alle idee dei direttori di rete o di testata , e non certo di ‘informarci’.
      Il peggio è che spesso, non accorgendoci di ricevere idee invece di informazioni (il grande problema delle comunicazioni inavvertite), le scambiamo per autentiche informazioni.
      Scambiamo cioè il ‘ciò che appare con il ciò che ‘è’, il ‘ciò che vediamo con il ciò che è ‘vero’.
    2. L’uso spregiudicato (a dir poco) delle possibilità offerte dal computer 
      Non quelle- sia ben chiaro – di inventare immagini con fantasia e buon gusto in una nuova direzione artistica, ma quella di cambiare (forse meglio dire falsare) ‘l’informazione materiale’ della fotografia senza darne conto al lettore, in una specie di gara di furbizia con il lettore sprovveduto.
    3.  Il colpo di grazia. Pensate che oggi (diversamente da quando io ho incominciato a occuparmi di queste cose) oltre l’80% delle nozioni che formano il nostro patrimonio di conoscenze, ci arriva da immagini fotografiche.
      E chi, a livello istituzionale, ci ha insegnato a leggere immagini? Nessuno.
      Non la scuola dell’obbligo, non le università.
      Il maestro elementare ci ha pur insegnato a leggere e a scrivere; qualcuno magari ci insegna a fare foto, ma pochissimi sono coloro che insegnano a leggerle (e spesso libri o scritti che trattano questi argomenti sembrano esibizioni culturali un po’ contorte dei loro autori).
      Allora tocca a noi. Noi Circoli Fotografici o Culturali, noi FIAF.
      Abbiamo bisogno di un Abbecedario che ci insegni a leggere fotografie. Abbiamo bisogno di una didattica. semplice e chiara Non per diventare e sentirci più bravi, non per vincere (come fotografi) premi e medaglie.

    Semplicemente per essere persone più informate capire meglio il mondo che ci circonda. Potrei fare un paio di esempi molto semplici di come sia facilissimo prendere grossi abbagli nella lettura di fotografie, ma non ne abbiamo il tempo.

    La fotografia – finalmente ora sembrano tutti convinti – è uno straordinario linguaggio.

    Il linguaggio è un ‘insieme di segni atto a comunicare’, e comunicare vuol dire ‘fare comune’. Benissimo.

    Riepilogo allora le principali operazioni conoscitive di questo linguaggio. Sono tre:

    Lettura, interpretazione, valutazione

    Lettura, per capire ciò che il fotografo mi vuole comunicare; interpretazione, per aggiungere qualcosa di mio alla lettura; valutazione, se intendo esprimere un giudizio di valore oltre l’ormai insopportabile ‘mi piace o non mi piace’ che per troppi anni è stato l’unico metro di giudizio delle immagini fotografiche.

    Ma delle tre operazioni, la ‘lettura’ è quella straordinariamente più importante, perché non si può evidentemente interpretare o valutare ciò che non si è capito.

    In questa seconda ‘epoca dell’immagine’, la fotografia occupa un posto importantissimo.

    Dobbiamo tutti lavorare di più per imparare a ‘leggerla’ bene.

    Mi rendo conto che questa è stata la presentazione di un problema, non la sua soluzione. Però possiamo incominciare a

    pensarci… Voi, che siete giovani, ne avete il tempo.

    • Sergio Magni, docenteFIAF-CircoloFotograficoMilanese

    Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015

  • RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE I

    Franzini14Non sono molti, in apparenza, i testi dedicati all’estetica della fotografia. Alla fin fine, si finisce sempre per ricordare Baudelaire e, su questa base, Benjamin. Cui si aggiunge l’indimenticabile Barthes.

    Ma poi si scopre che la questione non è semplice come appare a uno sguardo superficiale: dal 1838 a oggi, considerando il 1838 la data convenzionale che vede la nascita della fotografia, le teorizzazioni sono state numerose, e certo molto contraddittorie. Scopriamo, per esempio, che filosofi come Santayana nel 1905 o grandi poeti come Valéry nel 1939, ne hanno elogiato il valore estetico e conoscitivo, quasi contraltare del ben noto sospetto di Baudelaire, origine di quella ambivalenza che si riscontrerà in Benjamin. Né va dimenticato che Marx, nella sua “Ideologia tedesca” parla proprio della “camera oscura” per descrivere i guasti dell’ideologia. Parole importanti, perché vengono riprese da Bertolt Brecht, per il quale la fotografia è comunque “ideologica”: mostra solo l’apparenza, ma non la realtà profonda delle cose.

    Geoffrey Batchen, in un bel libro del 1999, cogliendo questa messe di studi, noti e meno noti, critici o esaltanti, ha dunque ben sintetizzato due correnti tra i teorici della fotografia: quella di coloro che cercano di stabilire la natura in sé della riproduzione fotografica (tendenza ontologica) e quella di coloro che ne studiano gli effetti culturali o sociali. Questa “coppia” domina senza dubbio l’estetica della fotografia.

    Tra i primi spicca, sin dal 1945, e con un saggio che ha proprio come titolo “Ontologia dell’immagine fotografica”, André Bazin, per il quale l’originalità della fotografia rispetto alla pittura si pone proprio nella sua “oggettività essenziale”. Per la prima volta, aggiunge, “un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento creativo dell’uomo secondo un determinismo rigoroso”. Su questa linea, pur con molteplici sfumature, molti seguiranno Bazin, alla ricerca di una “essenza” della fotografia, il suo “specifico”. Forse, tra essi, in una sua prima fase, lo stesso Roland Barthes, per il quale la fotografia trasmette “la scena stessa, il reale preso alla lettera”, sino a definirlo, con la sua consueta criptica genialità, come “un messaggio senza codice”. Ma, proprio in questa definizione, ecco che appare un punto importante: se all’avvio delle sue riflessioni per Barthes la fotografia è un “analogon” nel senso di Sartre – ponendosi dunque nel quadro di una filosofia dell’immagine – nella “Camera chiara” sviluppa la sua complessità come intreccio simbolico tra fotografo, simulacro e occhio dello spettatore. Un intreccio per cui non sa trovare la parola che lo descriva, scegliendo poi il latino “studium”, ovvero l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, ma connesso a un’altra parola latina “punctum”, cioè qualcosa che guardando la fotografia ferisce, fatalità che punge.

    È evidente che questa definizione di Barthes segna un punto di discrimine essenziale. Da una posizione ontologica, che è attenta al senso intrinseco del fotografico, si passa a chi tale fotografia guarda, cioè al suo senso sociale e culturale, ciò che Dubois ha chiamato “effetti di significato più o meno codificati”. Effetti che vengono studiati da Jean Marie Schaeffer, che vede per la fotografia effetti di “indice” e di “icona”.

    La fotografia diviene così oggetto di “cultura” o, meglio, esempio del valore simbolico dell’immagine nella nostra modernità e ai suoi albori. Seguendo la geniale interpretazione di Ceserani, ecco allora che una lettura estetica della fotografia può assumere vari “orientamenti”. In primo luogo un orientamento psicologico ed epistemologico. Che ha le sue radici in una mentalità positivista, che analizza le analogie tra il cervello umano e l’apparecchio fotografico: analogie che stanno ora tornando di attualità in relazione alla cosiddetta “neuroestetica”. Prospettiva che, tuttavia, per reazione, coglie anche gli spessori spirituali della fotografia, affermando appunto che non è “riducibile” alla fisiologia dell’occhio. Ne è esempio, paradossalmente, Freud, che per spiegare l’inconscio si riferisce, e non occasionalmente, all’immagine fotografica.

    A questo atteggiamento, come dimostra Damisch, se ne affianca uno “fenomenologico”, che rende la fotografia un sistema di costruzione dello spazio, un modo di “abitare il mondo”. Così operando si affianca a una dimensione antropologica, cioè a un modo per rimettere in gioco il senso generale dell’immagine e del suo valore magico, rituale, sacrale. Questo orientamento, che peraltro si coglie anche in Benjamin, è stato ripreso sul piano sociologico ed è forse, se si guarda al successo pubblico, il più fortunato, dal momento che, al suo interno, si muovono autori come Freund, Bourdieu o Sontag. Quest’ultima, peraltro, osserva – con una mossa teorica di grande rilevanza – che, insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie ampliano e alterano i nostri criteri visivi o, meglio, l’assiologia della nostra capacità di vedere. Ancora una volta, dunque, la fotografia diventa un mezzo per discutere sul senso conoscitivo dell’immagine. Come scrive appunto Bourdieu, la fotografia fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione: è quindi un’operazione di “scelta” oggettuale. In ciò prosegue quella grande stagione della visibilità che, nel mondo moderno, si è affermata con la prospettiva. La fotografia, si potrebbe dire, è una forma simbolica della modernità e dei suoi meccanismi di visione. Se guardiamo al grande libro di Panofsky sulla prospettiva come forma simbolica potremo infatti vedere che, nel suo sforzo teleologico, in cui sempre più il senso della pittura sembra espandersi con l’ampliarsi del valore della scienza e della tecnica, la fotografia è il punto estremo della figuratività occidentale, occupando il ruolo gnoseologico un tempo riservato alla pittura.

    La prima conclusione è che dunque la fotografia, il suo senso estetico e conoscitivo, va vista nel quadro di un complesso atteggiamento culturale, venendo implicata, come dimostra la Kraus, in tutte le polemiche culturali che attraversano il nostro tempo e la sua varietà ideologica. Diviene una piccola narrazione postmoderna, in virtù della sua stessa duplicità. Come infatti è stato scritto da Kelsey e Stimson, il significato della fotografia è derivato principalmente dalla sua doppia indicità, cioè dal fatto peculiare che essa punta sia verso il mondo sia verso l’interno, cioè verso il fotografo. Si passa sempre più dall’ontologia alla psicologia e quindi nella nebulosa postmoderna, dove la fotografia come tale perde progressivamente la propria identità, sempre più collegata all’universo dell’inconscio e dei suoi desideri.

    Si apre così l’interpretazione che si vuole presentare: non esiste un’unitaria “estetica della fotografia”, ma la fotografia, come dimostra Baudelaire, è il modo “moderno” per riflettere sullo statuto dell’immagine e, in particolare, sulla sua genesi moderna e contemporanea. Senza che, tuttavia, la fotografia perda il suo legame storico con le arti figurative e con quel loro senso teorico che Lessing teorizzò sin dal 1766. Ma se per Lessing, in virtù dei vincoli propri all’immagine, le arti figurative stavano perdendo il loro senso a favore delle arti della parola, che avevano più possibilità espressive, la fotografia è stata il modo per restituire vigore alla figuratività e al senso dell’immagine, per rovesciare di nuovo il senso del vedere, mischiando visibile e invisibile.

    Si può dunque dire, ripercorrendo questo percorso di senso, e di conoscenza, che la fotografia ha davvero un carattere “perturbante”, proprio nel senso indicato da Freud: spiazza le nostre certezze e apre la possibilità di mettere in modo credo di fronte alla realtà, senza maschere. Come ha scritto in modo folgorante la Sontag, ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia, aggiunge, “significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità dell’altra persona”. Le fotografie attestano “l’inesorabile azione dissolvente del tempo”. La fotografia ci ricorda come è nata l’immagine, cioè come “imago”, maschera funebre, certo, ma anche luogo originario su cui si fonda la nostra storia.

    • Prof. Elio Franzini, ordinario di Filosofia Estetica presso l’Università Statale di Milano

    Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015

  • Di-Lemmi fotografici

    CoverDilemmiRiggiCarlo Riggi, psicoanalista siciliano, appassionato e studioso di fotografia, ci aveva già piacevolmente sorpreso con il suo libro “L’esuberanza dell’ombra. Riflessioni su fotografia e psicoanalisi”, in cui tracciava le linee guida di un pensiero prolifico e originale a cavallo tra le sue due passioni.
    A distanza di qualche anno, molto atteso da chi aveva già apprezzato quel lavoro, arriva fresco di stampa il volume “Di lemmi fotografici. Dizionario sragionato di fotografia”, in cui ritroviamo fin dal gioco di parole del titolo l’irriverente libertà di pensiero che caratterizzava il precedente libro.
    Si tratta ovviamente di un dizionario sui generis, uno strumento che, come l’autore spiega: “contiene le risposte necessarie a porsi le domande giuste”.
    “Se la fotocamera fosse solo uno strumento per vedere”, dice Carlo, “essa ci renderebbe tutti “guardoni”. Ma la fotografia serve soprattutto a sottrarsi alle seduzioni ingannevoli della vista, essa ci aiuta a intuire, a immaginare, a presagire, a vedere dentro e a vedere oltre, a ghermire e a riparare… In una parola, essa ci serve per pensare”.
    L’autore affronta con tono leggero temi assai profondi e impegnativi, rendendo in modo semplice argomenti anche molto complessi.
    Tra le pagine del libro ritroviamo esperienze e tic comuni a tanti fotoamatori. Possiamo ritrovare le storie di tanti di noi, rinarrate con gusto e ironia.
    Ma la fotografia è un pretesto per parlare della vita, e il testo alla fine ottiene quel che si propone: invitare al pensiero. O anche invitare alla fotografia, due cose che per Carlo Riggi sono in stretta combinazione.

    Il libro è acquistabile on line direttamente QUI

    SCHEDA LIBRO
    Titolo: “Di lemmi fotografici”
    Autore: Carlo Riggi
    Prezzo: Euro 18,00
    Data di pubblicazione: 2015
    Formato: 15×23
    212 pagine
    62 fotografie in bn
    Casa Editrice: ilmiolibro.it

  • ALEKSANDR MICHAJLOVIČ RODČHENKO AND THE PIONEER

    Pioneer-by-Alexander-RodchenkoAleksandr Michajlovič Rodčhenko nacque il 23 novembre 1981 a San Pietroburgo, presso una famiglia molto povera.

    Da giovane egli inizia a lavorare presso uno studio dentistico e diventa odontotecnico, anche se sembra un particolare trascurabile, in realtà quest’attività gli valse l’acquisizione di un’ottima manualità.

    Durante la sua vita artistica egli ha coperto con profitto dalla pittura alla scultura, al collage e alla fotografia; in particolare a quest’ultima egli diede un vigoroso impulso e “nuove prospettive”.

    Il 3 dicembre 1956 muore a Mosca, in assoluta povertà e dimenticato da tutti, dove viene sepolto.

    Gli ultimi anni del 1800 e i primi cinquant’anni nel 1900 furono particolarmente prolifici dal punto di vista della genialità artistica.

    Moltissimi movimenti nacquero in quel periodo: l’impressionismo, il cubismo, il futurismo, il surrealismo e, non ultimo, il costruttivismo di cui Aleksandr Michajlovič Rodčhenko fu uno degli esponenti più rilevanti.

    Ecco quindi che per capire bene lo spirito e l’arte di Rodčhenko occorre comprendere perfettamente lo spirito del movimento costruttivista.

    Questo movimento nacque in Russia dopo la fine dello stato zarista e l’instaurarsi della dittatura comunista.

    Nel 1920 uscì il Manifesto di Gabo, in cui era racchiusa la teoria di un valore assoluto dell’arte, indipendente dalla società, sia essa capitalista, socialista o comunista; egli rifiutava il passato proprio giacché non esisteva più e negava l’utilità del futuro perché non esisteva ancora:

    “Il passato non è più vita, il futuro non è ancora vita. …per noi le urla sul futuro equivalgono alle lacrime sul passato…. chi si occupa oggi del domani, è occupato a non far nulla. Lasciamo il futuro ai profeti. Per noi prendiamo l’oggi.”

    Al Manifesto di Gabo rispose il gruppo di Tatlin, al quale si associò Rodčhenko, caratterizzato da una presa di posizione oltremodo radicale:

    “Abbasso l’arte. Viva la tecnica. La religione è menzogna. L’arte è menzogna… Viva il tecnico costruttivista. Abbasso l’arte, che maschera solo l’impotenza dell’umanità. L’arte collettiva del presente è la vita costruttiva“.

    Il movimento costruttivista, si fondava sull’idea del superamento della distinzione tra le varie forme artistiche, che era interpretata come distinzione gerarchica delle classi sociali, bensì sulla creazione di un tipo di arte serratamente saldato alla realtà̀, al servizio della rivoluzione popolare, dando a essa un riscontro di tipo propagandistico.

    Nel manifesto del gruppo produttivista, redatto da Rodčhenko insieme alla sua compagna Varvara Stepanova nel 1920, sono poste “le basi dell’espressione comunista della costruzione materialista”, che sono la tettonica, la costruzione e il prodotto.

    “La tettonica deriva dalla struttura stessa del comunismo e dallo sfruttamento effettivo del campo industriale.

    La costruzione, che è organizzazione, accoglie gli elementi della cosa già̀ formulati (volume, piano, colore, spazio e luce).

    La costruzione è un’attività di formulazione portata all’estremo, che permette tuttavia un ulteriore lavoro tettonico.

    La cosa scelta e usata effettivamente, senza ostacolare il progresso della costruzione né limitare la tettonica, viene dal gruppo chiamata prodotto.”

    Gli elementi materiali che saranno il fine della loro indagine sono “la cosa in generale”, ci cui verrà indagata l’origine, le sue modificazioni industriali e di produzione, la sua natura e il suo significato, e “i materiali razionali”, cioè la luce, il piano, lo spazio, il colore, il volume.

    Le loro parole d’ordine saranno:

    1.  Abbasso l’arte, viva la tecnica.
    2. La religione è menzogna, l’arte è menzogna.
    3. Si uccidono anche gli ultimi resti del pensiero umano, legandolo all’arte.
    4. Abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista.
    5. Abbasso l’arte, che solo maschera l’impotenza dell’umanità.
    6. L’arte collettiva del presente è la vita costruttiva!

    Rodčhenko sperimentò tutte le tecniche dell’arte, dalla pittura, alla costruzione di forme tridimensionali, al design di oggetti d’uso alla illustrazione e grafica pubblicitaria, fino alla fotografia, influenzando moltissimo il design contemporaneo.

    Uno dei suoi concetti più importanti è proprio questo:

    “E’ tempo che l’arte confluisca in maniera organizzata nella vita”.

    Inizialmente egli si dedica intensamente ai collage di filone dadaista, grazie ai quali comprese tutte le potenzialità della manipolazione delle immagini.

    In seguito, egli passerà dal cubofuturismo al costruttivismo, divenendone il maggiore esponente.

    Nella sua opera costruttivista avrà grande spazio la grafica, più del colore.

    La linea è l’elemento che definisce la struttura di base dei suoi lavori, come espose nel suo saggio sulla linea del 1919:

    “La linea definisce l’intera costruzione nel suo insieme, in quanto ne definisce le caratteristiche generali. In questo caso, la linea è scheletro, rapporto tra i diversi piani”.

    Durante tutta la sua vita artistica, insistette a cercare nuovi percorsi creativi, anche nella scultura e nella fotografia.

    Proprio in quest’ultima egli scopre la sua forza d’impatto come mezzo espressivo puro, rendendosi conto della debolezza di espedienti quali il fotomontaggio e la manipolazione in camera oscura.

    La sua prima esperienza in fotografia, fu la realizzazione delle copertine per la rivista LEF, con “Fronte di sinistra delle arti”.

    In una di queste copertine, del 1923, compose in un fotomontaggio l’immagine di una macchina per scrivere e, in primo piano, una macchina fotografica e un obiettivo: sono gli strumenti che sintetizzano la rivoluzione della comunicazione.

    “Era la tecnica che mi appassionava e presi a fare esperimenti senza uscire di casa. Nacque così la serie ‘vetro e luce’ e i balconi fotografati dall’alto in basso e viceversa. Il caso volle, dunque, che fossi io a segnare l’inizio della nuova fotografia in URSS.”

    La rottura dei canoni prospettici classici è una costante nella produzione fotografica di Rodčhenko: egli inquadra i suoi soggetti dall’alto o dal basso, inquadratura che lui definisce “ripresa ombelicale”, obbligata dall’utilizzo di apparecchi medio formato di tipo Rolleiflex, con mirino a pozzetto.

    In questo modo la macchina fotografica, posta obliquamente, isola ed evidenzia linee sfuggenti, curve, diagonali, asimmetrie, cogliendo le forme del mondo da prospettive inconsuete, capaci di sorprendere e disorientare l’osservatore.

    In alcune delle sue foto più conosciute, come la scalinata o “Ragazza con Leica”, si rende lapalissiano l’uso intensamente grafico delle ombre, espressione evidente di quel rigore geometrico e compositivo che gli fu proprio fin dai primi quadri astratti creati in seno al Suprematismo.

    “Voglio cogliere alcune fotografie piuttosto incredibili che non sono mai state riprese prima … immagini che sono semplici e complesse al tempo stesso, che stupiscano e stravolgano la gente, devo raggiungere questo obiettivo in modo che la fotografia può iniziare a essere considerata una forma d’arte.“

    scrisse nel suo diario il 14 marzo, 1934

    In seguito, Rodčhenko divenne sempre più ossessionato dalle angolazioni estreme, convinto che:

    “i punti di vista più interessanti di oggi sono dall’alto e dal basso”.

    Veniamo ora alla fotografia che ho scelto per il commento.

    Pioneer-by-Alexander-Rodchenko

    Questa fotografia che, se l’avesse scattata chiunque di noi, avrebbe scatenato le critiche più aspre, è oggi annoverata tra i capolavori di Rodčhenko: cerchiamo di comprenderne il motivo.

    Innanzitutto va ricordato che si tratta di una fotografia scattata negli anni ’30 e che fa parte di un lavoro molto più ampio su questi ragazzi “Pioneer”, che potremmo equiparare ai nostri Boyscout e che dovevano rappresentare un po’ “la migliore gioventù” del regime.

    Tuttavia proprio per via di queste fotografie, Rodčhenko, se da un lato ebbe grande eco presso i critici d’arte, dall’altro fu per lui l’inizio del declino a livello del sistema comunista, i quanto fu accusato di essere diventato filo-borghese scattando delle immagini che, invece di inneggiare alla supremazia del lavoro operaio, strizzavano l’occhio a un’estetica astratta borghese.

    E questo la dice lunga sulle capacitò culturali della Russia dell’epoca, soprattutto essendo a conoscenza che il critico più feroce fu proprio Trotsky, che rea considerato una delle menti più illuminate.

    “Con l’inizio degli anni ’30 le autorità non avevano più la necessità di creare delle icone, ma avevano bisogno di persone che potessero essere comandate” — dice Sviblova.

    Rodčhenko, che — “ha insistito per fotografare le persone in modo individuale” — ha rifiutato di rientrare in quella categoria.”

    Dopo le polemiche su queste immagini e la critica tagliente:

    “Come si possono riconoscere i visi vivi, gioiosi e aperti della giovane generazione comunista in questo nodo bestiale e grossolano di muscoli e in questo viso tagliato con l’ascia?”

    Rodčhenko passò gran parte del resto della sua vita in un deserto artistico.

    Ora veniamo alla lettura vera e propria.

    Come ho esposto sopra, l’autore ha incarnato la ricerca di una nuova prospettiva, infrangendo tutte le regole della “buona composizione”.

    In particolare ha parlato di “ripresa ombelicale” per porre l’accento su questa sua prospettiva esasperata, dal basso verso l’alto, con la quale egli estremizza, quasi con violenza, i primi piani.

    Egli ci parla anche d’immagini semplici e complesse allo stesso tempo, denotando in queste espressioni un’enfatizzazione, probabilmente eccessiva, del suo credo artistico in prospettive particolarmente ardite d’innovative.

    Certo questa immagine ci lascia molto perplessi ed è complicato trovare qualcosa di buono sia da un punto di vista estetico che semiologico.

    Tuttavia la prima cosa che mi viene in mente è di accostare il volto di questo ragazzo, deformato dalla proiezione prospettica, a una maschera classica della tragedia greca.

    La parte inferiore prominente e allargata, la bocca abbozzata in un sorriso un po’ deforme perché esaltata da una dentatura particolarmente sofferta e le orecchie deformi sono gli elementi principali che richiamano alla mente la maschera.

    Prendendo in considerazione quest’accostamento e tenuto conto che la maschera è composta di linee disegnate, si può classificare questa figura nell’ambito delle fotografie mitiche, nelle quali l’aspetto plastico è caratterizzato da un elemento grafico molto evidente, in cui le fattezze umane sono convertite in tratti grafici elementari.

    Procedendo con la nostra analisi, notiamo che la massa esuberante del mento incarna una sensazione d’imponenza e di vigore, che sono proprie di un busto statuario e questo ci porta alla mente la forza muscolare che si sprigiona dai lineamenti di questo ragazzo e che, traslata in ambito politico, ci riconduce alla potenza della classe proletaria.

    Analizzando quest’aspetto, rimango particolarmente perplesso, poiché penso che ciò esprima un contrasto particolarmente stridente con le critiche che colpirono così duramente il povero Rodčhenko.

    Gli occhi, abbozzati come fessure prive di dettagli, esaltano il suo sorriso spensierato e ci narrano di una gioventù che guarda fiduciosa verso un futuro, sicuramente positivo e rassicurante.

    A tutto quanto abbiamo raccolto come iconopoiesi nei tratti del volto, ci fanno da contrasto i padiglioni auricolari, la cui forma accartocciata e deforme toglie pathos alla stabilità psicologica del ritratto, gravando l’immagine di un significato caricaturale e sminuente: non voluto dall’autore? Non lo so, ma certamente lascia dell’amaro in bocca.