FOTOCULTURA

Autore: Amministratore

  • ESTETICA DELLA RAPPRESENTAZIONE QUOTIDIANA IN FOTOGRAFIA

    ESTETICA DELLA RAPPRESENTAZIONE QUOTIDIANA IN FOTOGRAFIA

    ColliniIn questo mio breve articolo intendo analizzare l’influenza che i mass-media hanno sulla produzione quotidiana di chi abitualmente è definito fotoamatore evoluto o professionista e che nell’economia della pubblicazione quotidiana d’immagini, soprattutto in ambito web, produce ogni giorno un numero imponente di fotografie.

    Spesso la qualità, in termini di contenuti, di tali fotografie non è particolarmente eccelsa quindi cercherò di analizzare quale scambio culturale vi sia tra le immagini prodotta dai mass-media e dai fotografi.

    Ogni immagine ha una sua funzione indicale, cioè porta al suo interno due elementi fondamentali: il segno e il simbolo. Segno è semplicemente quello che osserviamo sul piano della carta fotografica, il simbolo corrisponde all’interpretazione cognitiva che noi diamo al segno e che spesso è legato all’ambiente culturale di riferimento.

    La fotografia di un triangolo, ad esempio, nulla ci trasmette se non la forma geometrica, ma se questo triangolo è fotografato come dipinto sull’abside di una chiesa, allora per i cattolici è interpretato come la personificazione di Dio, giacché in quest’ambiente culturale assume tale ruolo di simbolico.

    Ne deriva che la fotografia si pone come mezzo comunicativo dotato di ambiguità perché pur avendo una sua proprietà di puro documento, incorpora anche significati nascosti che richiedono uno sforzo interpretativo.

    Ora i mass-media hanno come scopo quello di trasmettere il simbolo in modo da renderlo facilmente interpretabile da tutti, anche da chi non possiede certamente un retroterra culturale di spessore.

    Per ottenere questo risultato essi utilizzano spesso delle immagini pubblicitarie o raramente anche non pubblicitarie, ma tutte caratterizzate da una comunanza di caratteristiche oggettive.

    Intanto sfruttano il quotidiano, cioè utilizzano immagini in cui tutto sia facilmente riconoscibile: dagli oggetti familiari, a situazioni semplici come un tramonto, un paesaggio noto, una donna o un uomo che esprimano il meglio dei canoni estetici di massa.

    In una parola ogni giorno ci sono sottoposte fotografie banali, dal contenuto ridondante, retorico e ideologicamente orientato, in grado di stimolare in chi le osserva una franca empatia, vincolata alla facile intuitività dello spettatore nel riconoscere gli elementi che le compongono e dal messaggio simbolico pressoché privo di ogni valenza culturale.

    Queste fotografie sono sempre molto ben costruite e tecnicamente irreprensibili e quando sono presenti figure umane, queste presentano costantemente atteggiamenti stereotipati ed espressioni che trasmettono emozioni in modo semplice e immediato.

    In buona sostanza le fotografie in oggetto veicolano solo elementi simbolici in grado di essere letti e decodificati in modo elementare facendo costantemente leva su una base culturale di livello basso propria del target di massa.

    A mio modo di vedere, si è venuta così a creare un’estetica sociale di massa entro la quale circolano solo pochi e semplici canoni che continuamente replicano se stessi in un continuo generarsi di immagini tanto semplici, quanto mediocri.

    In questa fotografia di massa sia i fotoamatori, che i professionisti, spesso indulgono proponendo scatti culturalmente di livello molto modesto.

    In sostanza mancano completamente dell’aspetto metaforico e connotativo che sono propri della genialità intuitiva del fotografo con un solido retroterra culturale e in grado di tradurre il reale impresso sulla fotografia in una metafora da decrittare attraverso l’analisi culturale dei simboli propri della sua appartenenza etnica e filosofica.

     

  • IL REPORTAGE È MORTO PER ABORTO: VIVA IL REPORTAGE!

    Purtroppo il reportage è nato con un grave peccato originale, che consiste nel dovere mostrare non la realtà, ma l’interpretazione del reporter, il quale sul luogo di un evento, si pone come esegeta e non come spettatore che racconta.

    Inizialmente la mediazione del fotografo era mirata a edulcorare i fatti, ad anestetizzare gli orrori di un conflitto, come fece Fenton con le sue fotografie e successivamente anche Riis, Evans e la Lange, nel documentare la grande crisi americana, dimostrarono di prediligere più una fotografia pilotata dal filtro dell’opportunismo interpretativo, che non il desiderio di proporre la realtà nella sua sincera crudezza sociale.

    Del resto per far passare messaggi completamente diversi di uno stesso avvenimento basta semplicemente inquadrare la scena non per intero, ma darle un taglio parziale, come è bene illustrato in questa immagine:

    [image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/11/IMG_1343.jpg”]
    IMG_1343
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    Taglio che può essere eseguito al momento dello scatto oppure successivamente come ad esempio fece Ut con la sua famosa immagine del Vietnam.

    Rarissimi sono gli esempi di un reportage sincero e veramente documentale, a tutt’oggi si contano veramente pochi reporter quasi obiettivi nel narrare i fatti.

    Certamente un reporter completamente obiettivo e neutrale è una chimera assolutamente impossibile, egli comunque pone sempre dei filtri legati alla sua cultura e ideologia e così non potrà mai darci una versione fotografica icastica di un evento.

    Quando poi il matrimonio con la stampa venne a mancare, il reportage entrò in una crisi profonda, che anche tutt’oggi lo soffoca.

    I fotoreporter si sono resi conto che per vivere delle loro fotografie devono presentarle con un look drammatico ed estetizzante, talora così enfatizzato da rasentare il grottesco, e con luci e colori che possano immediatamente muovere nello spettatore una massa di emozioni violente e che lo svincolino dalla necessità di pensare all’avvenimento, ma lascino solo spazio alla commozione e al dolore.

    Parlando con Sandro Iovine del magnifico lavoro di Majoli recentemente in mostra a Monopoli, mi rendo conto che ormai la prevaricazione dell’estetizzazione e della interpretazione personale hanno cancellato definitivamente la funzione documentale del reportage.

    Il lavoro di Majoli, assolutamente ineccepibile da un punto di vista estetico, ci rende una sua personale visione emotiva della vita dei migranti, anche se talora mi lascia un po’ l’amaro in bocca a causa di alcune immagini già sfruttate come questa:

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    majoli
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    che riprende dei deja vu tipo la “Pietà del Kossovo” di Georges Merrillon.

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    diapositiva18
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    Ma ormai questo è il nuovo reportage e questo dobbiamo digerire. Il vero reportage documentale è morto, anzi probabilmente abortito, allora: “VIVA IL REPORTAGE!”

     

  • FETICISMO E OMOSESSUALITÀ IN ROBERT MAPPLETHORPE

    FETICISMO E OMOSESSUALITÀ IN ROBERT MAPPLETHORPE

    hc2Robert Mapplethorpe nasce nel 1946 nel Queens e segue a Brooklyn una scuola di pittura e scultura, dove conosce personaggi del calibro di Duchamp.

    La sua avventura nel mondo della fotografia inizia con l’acquisto di una Polaroid e successivamente di un’Hasselblad, con le quali, lavorando sempre in studio, riprende amici e modelli per la sua produzione artistica rivolta principalmente al ritratto.

    Nel 1986 gli è diagnosticata una forma di AIDS, che lo porta a morte a Boston ne 1989.

    Robert ha una carriera breve, ma con la sua fotografia segna un solco profondo nel mondo artistico del secolo scorso.

    La sua fotografia risente molto dei suoi studi artistici, soprattutto nell’ambito della scultura, e la sua ricerca fotografica punta costantemente a un’analisi estremamente sofisticata e rigorosa del corpo, soprattutto maschile, attraverso l’analisi della sua anatomia.

    Egli punta a un’osservazione maniacale delle ombre, delle luci e delle geometrie, che le strutture muscolari e dell’albero circolatorio disegnano sul corpo dell’uomo, soprattutto di colore, che per lui diviene un feticcio quale espressione di una mascolinità primitiva e selvaggia, contrapposta a quella più mitigata dell’uomo bianco.

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    Talora nella sua ricerca della perfezione scultorea del corpo, egli addirittura lo pone su un piedistallo e mima l’arte della perfezione degli attici, cadendo però verso un forma di vero e proprio kitsch, come in questo esempio:

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    Fotografie come questa testimoniano come l’autore a volte si faccia sopraffare da una spasmodica ricerca della perfezione per la scultura classica, perdendo di vista le sue potenzialità creative.

    La fotografia che mi ha più colpito e che a mio parere riassume in sé molti, se non tutti, i semi dell’arte figurativa di Mapplethorpe è la seguente:

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    La prima caratteristica che salta all’occhio è che l’autore ha tagliato volutamente i volti. Questo potrebbe fare dire a molti che si tratta di una fotografia affetta da una grave carenza estetica, ma non è così.

    Robert vuole subito chiarire che tutto il suo sforzo creativo è orientato verso un’interpretazione plastica dei corpi, pertanto i volti avrebbero distolto l’attenzione dell’osservatore, considerando la loro potenza espressiva.

    Come da sua abitudine, retaggio degli studi di scultura, l’atteggiamento dei piedi ci rammenta subito che le pose sono assolutamente caratteristiche delle statue greche. Analogamente per le gambe e i lombi.

    Procedendo con la nostra analisi possiamo notare che Mapplethorpe ci propone tre personaggi dai caratteri ben distinti, non soltanto per l’ovvia appartenenza sessuale, ma anche per il colore della pelle e per la consistenza della struttura muscolare.

    Il maschio a sinistra ha una carnagione bianchissima e una struttura muscolare normale, con alcune piccole imperfezioni strutturali. La donna al centro ha una corporatura caratterizzata da una massa muscolare particolarmente sviluppata per il suo sesso e anche lei, comunque, presenta una lieve alterazione strutturale come la mammella destra (sinistra per chi guarda) più sviluppata della controlaterale e il colore della pelle più scuro, pur appartenendo a razza caucasica. Infine il soggetto a destra, di razza negra, presenta un corpo particolarmente muscoloso, armonico e perfetto in ogni aspetto.

    Dall’analisi che abbiamo condotto fino a qui, possiamo cominciare a fare alcune considerazioni; nonostante che il maschio bianco abbia il maggiore risalto cromatico, che lo fa notare immediatamente, conferendogli una certa prevaricazione agli occhi dell’osservatore a dimostrazione di una sua presunta superiorità, il maschio nero ha tuttavia un corpo perfetto e potente. Da lui sembra erompere una forza vitale aggressiva e primitiva, che gli altri due soggetti non hanno, probabilmente per l’autore egli, pur in un secondo piano in quanto a importanza sociale, è un vero e proprio feticcio espressione della virilità e della forza maschile primitiva e “selvaggia”, tale da rappresentare l’idealizzazione del maschio omosessuale.

    La donna con il suo corpo muscoloso, pur mantenendo una sua femminilità castigata, tende a mostrare essa stessa un che di virile, assumendo anche lei un ruolo androgino. Con la sua cute abbronzata si avvicina di più al soggetto negro, esprimendone alcune caratteristiche.

    Per inciso devo menzionare che Robert ha conosciuto e utilizzato come modella Lisa Lyon, la prima donna campionessa di Body Building nel 1980. Quindi una donna che agli occhi dell’autore ha perso, almeno in parte, la sua femminilità e in un certo senso, con la sua muscolosità, potrebbe essere assimilata a un “altro” maschio…

    L’aspetto prettamente plastico di questa fotografia va ricercato nel gioco grafico delle braccia e delle mani. Conoscendo il maniacale perfezionismo dell’autore per la scultura classica, viene subito alla mente la regola delle proporzioni auree, che a questa composizione conferiscono eleganza ed equilibrio, sottolineata anche dalle differenze cromatiche e dai pesi che esse sottendono.

    Robert Mapplethorpe in questa fotografia riassume il suo mondo. Da un lato ci narra la sua concezione della sessualità, dove la donna, pur con una sua indiscutibile individualità, tende a confondersi con il maschio del quale assume alcune caratteristiche fisiche. Egli ci presenta la negritudine come il feticcio espressione della sensualità più alta in quanto a forza vitale e armonia del fisico. Il bianco, proprio in virtù del suo colore prorompente, assume un ruolo di dominatore, ma nel contempo dimostra anche la sua fragilità.

    Massimo rigore tecnico e rispetto delle regole attiche della scultura classica, conferiscono equilibrio ed eleganza non comuni a questa fotografia vera espressione di genialità.

     

  • L’IMAGO DI PIO

    UnknownPio Tarantini, classe 1950, è un fotografo affermato e di chiara fama.

    Egli è un uomo umile e schivo, silenzioso e apparentemente ruvido, come il suo aspro e generoso, Salento.

    Qualità comune agli intellettuali del meridione, egli possiede un bagaglio di competenze di notevole spessore e i suoi libri, come l’ultimo: “FOTOGRAFIA ARABA FENICE NOTE SPARSE TRA FOTOGRAFIA, CULTURA E IL MESTIERE DEL VIVERE” (editrice Quinlan – 2014) non sono solo volumi fotografici, ma anche dotti saggi sulla fotografia, che certamente dovrebbero essere letti con attenzione da professionisti e non del ramo.

    IMAGO rappresenta certamente il filone di ricerca artistica più prolifico ed espressivo della sua vita di fotografo.

    Delle molte immagini ho scelto questa, dato che secondo il mio metro interpretativo è certamente quella che meglio racchiude tutti gli stati d’animo e le significazioni inconsce e consce della sua produzione artistica.

    [image_lightbox title=”ANNA LAURA E LE COLONNE ROSA” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2016/08/pio-tarantini-anna-laura-e-colonne-rosa.jpg”]
    pio-tarantini-anna-laura-e-colonne-rosa
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    Imago, nella sua accezione classica significa immaginare, creare con la mente. In psicologia junghiana entra in gioco l’imago quale elaborazione dei primi rapporti interpersonali, vissuti come una sorta d’imprinting.

    Io credo che la fusione delle due definizioni sia quella che più ci avvicina all’imago di Pio.

    Tuttavia ritengo che un elemento fondamentale, che entra in gioco in questa, come nelle altre della serie, sia il tempo. In particolare l’osservazione di una costante diacronia tra il tempo dell’umano e quello della natura e dei manufatti.

    Io credo che la figura umana, con il suo mosso, testimoni la fugacità dell’attimo del ricordo, della brevità della vita umana e dei sentimenti che quella persona ha portato via con sé.

    È indistinta, il fruitore non può identificarla e assegnarle una collocazione spazio/temporale e somatica, ma attraverso la sua fantasia, quella figura umana diviene una sua proiezione, un’imago del suo inconscio, un ricordo sbiadito dal tempo.

    Lo sfondo, caratterizzato da un colonnato e da ulivi, è immoto, silenzioso, come se per lui l’orologio del tempo si fosse fermato.

    Tuttavia le colonne dirute in primo piano ci ricordano che anche per le cose, che sembrano immortali, il tempo fluisce, più lentamente, come in uno spazio tempo parallelo, ma il monotono ticchettio dell’orologio accompagna anch’esse verso l’inesorabile traguardo finale.

    Che il tempo sia il protagonista di questa fotografia, Pio lo evidenzia anche grazie alla ritmica del colonnato e degli alberi di ulivo. La ritmica sottintende il ripetersi di un fenomeno nel tempo e ne pone l’accento e il suo trascorrere. Anche qui un riferimento preciso…

    In questa fotografia di Pio, individuiamo una diacronia, come ho posto l’accento prima, tra la fugacità della vita umana, la fragilità dell’essere umano e del suo ricordo, che presentano una rapida dissoluzione e la lenta erosione del tempo su i manufatti, su ciò che l’uomo costruisce e che gli sopravvive ampiamente.

    Pio, in conclusione, con la sua genialità, ci dimostra come in un unico spazio bidimensionale della stampa fotografica esistano due diversi universi temporali, come essi siano interconnessi e concettualmente rappresentabili, utilizzando con intelligenza il semplice espediente del mosso, la cui funzione in campo fotografico, fu perfettamente percepita dai fratelli Bragaglia.

  • PRAGMATICA DELLA VISIONE IN FOTOGRAFIA

    PRAGMATICA DELLA VISIONE IN FOTOGRAFIA

    ColliniLa visione comporta a livello cerebrale l’attivazione di ampie e complesse strutture anatomico-funzionali, seguita solo dalla verbalità.

    Il suo funzionamento prevede l’utilizzo di una larga parte delle strutture neuronali del nostro encefalo.

    Ovviamente questa mia trattazione sarà la più semplice e coincisa possibile, trattandosi di un articolo con il quale desidero solo dare dei semplici suggerimenti e non certamente di affrontare un trattato organico.

    Mi occuperò quindi di illustrare le correlazioni anatomo funzionali e di spiegare come l’attivazione di questi circuiti neuronali possano portare ciascuno di noi verso il riconoscimento dell’oggetto –inteso in senso lato- nella fotografia e le relazioni tra esso e la sua collocazione in un complesso rapporto tra la sua immagine mentale (visema) e il suo significato concettuale (noema) e come tale intersecazione porti verso una corretta lettura della fotografia, a prescindere da una sua valutazione estetica.

    Anatomicamente la visione prevede un sistema di input, che è rappresentato dagli occhi e dalle vie nervose di trasferimento dello stimolo visivo quali i nervi ottici e dal sistema primario di elaborazione sito nella regione occipitale dell’encefalo.

    La stimolazione visiva, tuttavia, comporta l’attivazione di altre aree cerebrali molto più estese e complesse che coinvolgono i centri di elaborazione delle emozioni e della parola.

    Ma ora cerchiamo di comprendere le fasi che portano alla formazione nella nostra mente di quella che chiamiamo immagine visiva e successivamente del visema e dell’idema.

    Lo stimolo visivo procede dall’occhio all’encefalo dove dà luogo alla formazione di una immagine nella nostra mente, che prende il nome di visema.

    Il visema ancora non è identificato, ad esempio se noi vediamo un cane l’immagine che si forma nella nostra mente prende il nome di visema. Il visema è riferito anche alle immagini che vengono immagazzinate nella memoria, cioè è un visema anche l’immagine di un cane che anziché vederlo con gli occhi, lo richiamiamo alla nostra mente ad occhi chiusi.

    Il visema viene sottoposto ad una elaborazione complessa che prevede delle fasi che ancora oggi sono in discussione, comunque quella che ritengo sia più plausibile ritiene che il visema venga scomposto in forme molto più semplici e confrontate con quanto abbiamo in memoria, finchè non si forma un collegamento immagine-parola e quindi non gli venga attribuito un senso compiuto, cioè un idema.

    L’idema, oltre a potersi formare da solo e quindi essere responsabile della “fantasia” e generare a sua volta dei visemi, rappresenta l’aspetto concettuale dell’immagine.

    In fotografia noi siamo costretti a leggere immagini bidimensionali che vengono elaborate formando idemi non bidimensionali ma tridimensionali, anche se la sensazione immediata è di vedere una fotografia su un foglio o lo schermo di un computer. La tridimensionalità la ricreiamo nella nostra mente soprattutto quando ci concentriamo su un particolare dell’immagine (il “Punctum” di buona memoria barthesiana…), grazie al fenomeno dell’esclusione, cioè alla capacità del nostro encefalo di sfuocare e ridurre la luminosità di tutto quanto sta intorno al nostro punto d’interesse.

    Quindi abbiamo compreso come la fotografia entra nella nostra mente e viene gestita permettendoci di riconoscere quanto in essa si trova e di dare un senso a tutti i suoi componenti, ma anche di come siamo in grado di focalizzare la nostra attenzione solo su uno in particolare.

    Ma cosa succede poi? Come ho detto prima i fenomeni innescati da uno stimolo visivo sono estremamente complessi e coinvolgono comunità di neuroni via, via sempre più numerose e articolate.

    Si innesca quello che tecnicamente viene denominato come “Modello operazionale-vettoriale degli assetti multipli paralleli”.

    A questo punto leggo lo scoramento negli occhi del lettore e la sua tentazione di chiudere qui la lettura, ma la realtà è piuttosto semplice da comprendere.

    Innanzitutto occorre pensare all’encefalo come computer diviso in tante schede logiche dove, in ciascuna di esse, avvengono cose diverse, ma nello stesso tempo, pur elaborando informazioni, ciascuna indipendentemente dall’altra, sono anche unite da connessioni logiche che permettono processi molto più complessi ed estesi.

    Gli assetti, cioè le schede logiche, sono raggruppamenti di neuroni che cooperano tra di loro a eseguire una determinata funzione.

    Tra questi riconosciamo:

    • un assetto semantico, cioè un gruppo di neuroni deputati a creare le immagini mentali, i così detti visemi;
    • un assetto cognitivo-concettuale, con il compito di riconoscere gli oggetti e di collegarli al nome e al loro significato concettuale e a tutte le loro proprietà culturali: i così definiti idemi;
    • un assetto emozionale, cioè l’unione dei neuroni delle strutture filogeneticamente più antiche (Cingolo, Talamo, Amigdala, Ippocampo, regione prefrontale) e comuni anche alle altre specie animali, il cui scopo è di indurre un’emozione;
    • un assetto sensomotorio-corporeo, cioè deputato a elaborare le sensazioni visuali in rapporto con il proprio corpo, come sua posizione nello spazio, e di indurre reazioni involontarie legato allo stato emotivo, come accellerazione del battito cardiaco, sudorazione, tremore ecc.
    • un assetto pragmatico, la cui funzione è quella di indurre azioni coerenti con l’immagine osservata e con gli altri asseti.

    Come avete potuto leggere un atto visivo innesca una serie di meccanismi estremamente complessi. Così la semplice visualizzazione di una fotografia innesca una serie di risposte che possiamo suddividere su due livelli: uno puramente emozionale e l’altro concettuale idetico.

    Il livello emotivo è, come riferito sopra, comune anche agli animali e comporta l’attivazione di strutture cerebrali filogeneticamente antiche, la cui funzione è di attivare risposte immediate, automatiche che in associazione all’assetto senso-motorio servono soprattutto a scopi di difesa ambientale.

    Ne possiamo derivare che quando ci sentiamo dire che una fotografia è bella perché regala una forte emozione, possiamo rispondere che anche un cane di fronte alla fotografia di una bella bistecca è colto da una scossa emotiva non indifferente. Pertanto l’utilizzo di questo metro valutativo riferito a una fotografia è solo grezzo, primitivo e inefficace nel definire se una fotografia abbia un contenuto artistico o no. A riprova che quanto affermo è vero basta verificare che alcuni studi di neurofisiologia hanno dimostrato che se a un soggetto viene mostrata la figura di un oggetto (esempio una pianta) si attivano prima gli assetti cognitivi e poi gli emozionali, mentre se gli viene mostrata la figura di una persona avviene l’esatto contrario.

    Allora occorre che si dia la preferenza all’attivazione dell’assetto concettuale, il quale è filogeneticamente recente e presente solo nell’uomo (non mi riferisco ai neuroni specchio) per la lettura di una fotografia, quindi è necessario che la persona deputata a leggere l’immagine si liberi della parte esclusivamente emozionale e ricerchi la componente idetica contenuta nella fotografia, infatti essa soltanto contiene le corrette chiavi di lettura.

  • SARAH MOON E LA MORTE NEGLI OCCHI

    SARAH MOON E LA MORTE NEGLI OCCHI

    sarahmoonSarah Moon è una delle più importanti fotografe di moda vivente.

    Sarah Moon, tuttavia, è un nome d’arte, il suo vero nome è Marielle Warin.

    Nasce a Vernon, in Francia nel 1941 da una famiglia ebrea, costretta a lasciare il paese per il Regno Unito per sfuggire agli orrori della persecuzione nazista.

    Negli anni sessanta rientra in Francia e si stabilisce a Parigi dove lavora come modella, ma dal 1968 decide di passare dietro l’obiettivo con lo pseudonimo di Sarah Moon.

    Rimanendo nel settore della moda, collabora con le maggiori riviste di settore e nelle campagne pubblicitarie di grandi firme come Cacharel, Dior, Chanel, Comme des Garçons e Issey Miyake. È stata la prima donna a realizzare un calendario Pirelli nel 1972.

    Accanto alla fotografia di moda, che le conferisce fama e onori, Sarah coltiva un suo personale modo di fotografare, basato principalmente sull’utilizzo delle pellicole Polaroid.

    È proprio a queste fotografie che rivolgo la mia attenzione in quest’articolo.

    Queste due immagini rappresentano un po’ la summa della tipologia iconica della Moon.

    [image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2016/04/9_Sarah_Moon-18-17.jpg”]

    9_Sarah_Moon-18-17

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    SarahMoon42004-844x1024

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    Innanzitutto nelle sue immagini, non compaiono mai uomini: solo donne. Questo ha portato molti critici, in particolare visionando il suo Calendario Pirelli del 1972, a ritenere verosimile un suo orientamento omosessuale. Tuttavia l’autrice non si è mai espressa in proposito e quindi resta un’illazione che ha le sue basi su una lettura delle sue immagini, che esprimono ossessivamente una femminilità senza tempo.

    Le sue fotografie sono antitetiche, da un punto di vista estetico, a quelle così perfette e leggibili del suo lavoro quotidiano nel campo della moda. Qui la nostra autrice crea delle immagini scure, sfuocate, mosse e deturpate anche fisicamente, ella in sostanza pone alla base della sua creatività un’estetica antitetica al suo quotidiano, quasi a volersi liberare di quei canoni che avverte come costrittivi e limitanti, come se l’eleganza della foto da rotocalco debba essere rabbiosamente distrutta in un gesto creativo e in un grido di libertà, così come sembrerebbe esprimere in queste sue parole:

    “[…]Et vive la liberté!… vive la liberté, je suivais son rythme, avec ou sans musique, et pour le plaisir, le plaisir du regard avant même celui de la photographie, l’un pouvait vivre sans l’autre et de toute façon j’ai toujours su que je n’avais rien vu si je n’avais pas vu au- delà des apparences. J’ai toujours su qu’il me fallait fermer les yeux avant de les ouvrir, et que mon oeil en choisissant n’était plus tout à fait le mien, qu’il n’avait pas son âge, qu’il voyait pour la première fois, qu’il découvrait ce que moi je reconnaissais en mon âme et inconscience.”

    “[…]Evviva la libertà!… viva la libertà, ho seguito il suo ritmo, con o senza musica, e per il piacere, il piacere di guardare davanti prima ancora di fotografare, l’uno potrebbe vivere senza l’altro, e comunque ho sempre saputo che non avrei visto nulla se non avessi guardato oltre le apparenze. Ho sempre saputo che dovevo chiudere gli occhi prima di aprirli, e che il mio occhio scegliendo non era più il mio, che non aveva età, che vedeva per la prima volta, che scopriva ciò che io riconoscevo nella mia anima e incoscienza.”

    Quindi questo suo uscire dai canoni le è funzionale per produrre arte, quella vera, che appoggia le basi su una solida genialità.

    La donna di Sarah si libera dai vincoli del quotidiano e diviene una donna senza tempo, che possiede i tratti e le forme di tutte le età. Una donna assolutamente onirica, che si nasconde e che è da ricercare con attenzione osservando teleologicamente la sua fotografia; la s’intravede appena affogata nel seppiato o nelle cromie cupe, diviene un’ombra sfuggente, accompagnata da un mosso astuto o da una ferita della pellicola inferta con maestria.

    La donna è quindi un’idealizzazione, una proiezione onirica di un ideale elaborato dalla sua mente, una donna metafisica e verosimilmente asessuata, non omosessuale, un suo costante autoritratto interiore attraverso il quale esprimere le angosce, i turbamenti e le ambiguità di un IO affannato alla perenne ricerca di un’dentità e di un equilibrio.

    E così veniamo alla lettura dell’immagine che ho scelto:

    [image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2016/04/la-fille-de-leclusecSarah-Moon.jpg”]

    la-fille-de-l'ecluse(c)Sarah-Moon

    Vedi
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    Nella fotografia vediamo una bambina, ripresa secondo il piano americano dei ¾, vestita con un semplice vestitino che potrebbe essere tanto attuale quanto di moda tanti anni fa, le braccia aderenti al corpo, ma con le manine contratte, specialmente la destra, in una posizione, anche del corpo, tutto sommato “forzata” e innaturale.

    Questo atteggiamento innanzitutto ci rende l’idea di una tensione palpabile, come se l’autrice volesse trasmettercela con cruda evidenza.

    Come se la bimba fosse l’espressione di un disagio interiore dell’autrice e che intendesse comunicarcelo come il messaggio di aiuto di un naufrago che lo chiude in una bottiglia: lei nella sua fotografia, riquadrata da una cornice che delimita lo spazio a voler cancellare ogni riferimento al fuori campo per impedirci di poterla collocare in un luogo.

    L’abitino, poi, non solo non ci aiuta a collocarla in un tempo preciso, ma ce la rende ancora più atemporale, Sarah ci propone un contenuto senza tempo e senza luogo, così come sono i sogni.

    Il volto della bimba appare sfigurato da una vistosa abrasione del fotogramma, ma è proprio così?

    Intanto i capelli sono ridisegnati sopra la lacerazione dell’emulsione, a rimarcare che non sono quelli l’oggetto del gesto iconoclastico.

    Gli occhi sono invece ferocemente aggrediti, cancellati e sostituiti da due segni grossolani, sommariamente circolari, neri, che richiamano le orbite cave di un cranio.

    In questa fotografia il sogno, o incubo, dell’autrice si materializza in una serie di simboli che ci trasmettono l’angoscia, il tormento e la paura intorno all’essere bambina in un tempo, lo ricordo, in cui ella visse il trauma dell’odio razziale verso gli ebrei.

    L’odore della morte probabilmente l’ha solo sfiorata, ma in questa fotografia emerge con particolare violenza l’incubo che deve avere vissuto.

    Il suo è un vissuto senza tempo e luogo, un sogno dal quale le è difficile destarsi, ma che riesce, a mio parere, a trasmetterci e, spero a superarlo, proiettandolo fuori di sé, in un’immagine così complessa ed articolata, tutto il suo tormento.

     

  • Segnalazione Mostra

    NO WAR!

    Mostra fotografica di Letterio Pomara

    a cura di Aurelio Pes

    Palermo – Palazzo Ziino via Dante, 53

    30 marzo / 26 giugno 2016 – INGRESSO LIBERO –

    INFO: tel. +39 091 7407800

    È un reportage strettamente analogico di cinquantuno immagini in bianco-nero e in grande formato.

    Si parla di Spagna e più precisamente della battaglia di Belchite – cittadina ad una cinquantina di km. da Saragozza (capoluogo dell’Aragona) che nel 1937 fu teatro di una cruenta battaglia ancor oggi ricordata per la sua ferocia – tra i nazionalisti di Franco e i repubblicani. La cittadina fu letteralmente rasa al suolo, completamente abbandonata dai pochi superstiti sopravvissuti alla carneficina e le sue rovine furono lasciate lì, dove dove giacciono oggi come allora, per volere di Franco che ebbe a dire: “…a testimonianza della ferocia dei republicanos e del sacrificio eroico dei nacionalistas “. Un vero e proprio museo degli orrori, a cielo aperto.

    È un reportage libero e obiettivo che Pomara ha voluto privo di committenza per non dar luogo a eventuali strumentalizzazioni. Un reportage di forte impatto emotivo, forse a tratti duro, ma di sicuro equilibrato e fuori da canoni e inquadrature obbligate. Senza nulla togliere e nulla aggiungere. Nato e realizzato così com’è e privo di mirata manipolazione. Un reportage di una fotografia classica e perché no, storica.
    La mostra è promossa dal Comune di Palermo, Assessorato alla Cultura, con il Patrocinio

    dell’Instituto Cervantes di Palermo e in collaborazione con Emergency Gruppo di Palermo,

    Centro Culturale Biotos e Azienda Vitivinicola Dei Principi di Spadafora.

    Visitabile dal 30 marzo al 26 giugno a Palazzo Ziino, in via Dante 53, Palermo.

    Da Lunedì a Sabato 9,30/18,30 – INGRESSO LIBERO –
    LETTERIO POMARA

    Fotoreporter professionista freelance. Reportage fotogiornalistici a sfondo sociale, antropologico e ambientale, i temi della sua fotografia. Ha anche ritratto grandi personaggi della cultura, della scienza, della politica, dello sport, dello spettacolo e della moda, tracciandone fotograficamente i loro aspetti meno pubblici.

    Da sempre alterna al lavoro professionale un percorso artistico personale e di ricerca.

    Anche se per motivi editoriali fotografa a colori, è votato alla convenzionale fotografia in bianco/nero e alla soddisfazione delle sue esigenze estetiche. Per questo quasi sempre, le sue mostre sono in bianco/nero.

    Artista poliedrico, Pomara, ha al suo attivo innumerevoli mostre e pubblicazioni. Sue monografie aziendali sono state utilizzate per importanti campagne pubblicitarie nazionali ed estere, nonché per prestigiosi cataloghi. Ha scritto e pubblicato nel 2006, con le Edizioni San Paolo-Paoline, il libro di narrativa “Santiago. La fuerza del Camino”, ancor oggi distribuito nelle librerie nazionali.

    Più volte hanno scritto di lui e/o recensito le sue mostre: la Repubblica, Corriere della Sera, La Stampa, La Nazione, Il Tirreno, Il Mattino, Giornale di Sicilia, La Sicilia, la Gazzetta del Sud, El País, El Levante, El Periodico, Le Monde, Time-Life, etc….

    Sue foto e servizi sono pubblicati da:

    Il Venerdì di Repubblica – Sette/Corriere della Sera – L’Espresso – Famiglia Cristiana – Focus – Le Monde Magazine – Frankfurter Allgemeine – El País – El Levante – El Periodico – The SundayTimes – Art & Graphic Journal – Art das Kunstmagazin – Geografický Magazín Koktejl – Globus – Harper’s Bazaar – Daily Telegraph – Vogue España – Time/Life – The New York Time Magazine.

    Per tutti i Paesi, Italia esclusa, le sue fotografie sono distribuite in esclusiva dall’Agenzia fotogiornalistica SIPAPRESS di Parigi.

     

  • IIU SUSIRAJA E L’AUTOIRONIA DEL PROPRIO CORPO

    Iiu Susiraja è fotografa finlandese, non molto conosciuta, tuttavia mi ha molto colpito la sua geniale autoironia nei confronti del proprio corpo e di un rapporto bulimico con il cibo.

    Le sue fotografie sono autoritratti che esprimono attraverso dei simbolismi allegorici, le sue ansie e le sue debolezze nei confronti della vita, senza alcuna volontà censoria, ma sempre con grande senso critico verso il suo corpo, che comunque accetta incondizionatamente, e il suo rapporto con il cibo, della cui dipendenza psichica oltre a non farne mistero, ne è pienamente conscia e critica.

    Tutto è offerto all’osservatore con aperta autoironia, quasi a voler esorcizzare il suo disagio interiore, ma che nasconde grandi messaggi etici e sociali.

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    La fotografia che voglio leggere con voi è invece questa:

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    1095339
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    Evitiamo subito ogni critica inutile circa il taglio delle dita dei piedi, cerchiamo di andare oltre e concentriamoci sul messaggio eidetico.

    Iiu ci mostra le sue gambe, pingui, quasi deformi. La loro deviazione estetica è sottolineata anche da un angolo di ripresa dal basso verso l’alto.

    Alle gambe sono appesi due sacchetti di plastica da freezer, trasparenti, retti in modo grossolano da giri di tipico nastro adesivo americano.

    All’interno due scarpe eleganti, adatte a una donna dal corpo decisamente diverso dal suo. Esse richiamano quello statuario di una modella. Sono scarpe che lei non potrebbe mai indossare, certamente, ma che porta ironicamente appese alle sue gambe, in un modo che può apparire anche forzatamente volgare, ma che sottolinea la sua fierezza di essere quello che è, una diversa estetica che si fa gioco di un bello codificato da una società dove tutto è edonismo.

    In questa fotografia troviamo uno scontro ironico e amaro tra etica e società, dove il codice estetico comune è messo in crisi, se non ridicolizzato, da quella che Kant definirebbe fascino dell’orrido che diviene il sublime, che si legittima quale elemento rilevante nella società e certamente non meno interessante del bello effimero di un corpo perfetto.

    Ecco come una fotografia, apparentemente banale e venata da una sottile rima satirica, si rivela invece densa di significati profondi che ci aprono nuovi orizzonti di lettura e di meditazione sui valori, talora precari, propri della nostra società consumistica.

  • CONNOTAZIONE E ISTINTIVITÀ CULTURALE IN FOTOGRAFIA

    CONNOTAZIONE E ISTINTIVITÀ CULTURALE IN FOTOGRAFIA

    Una delle domande che mi sorgono frequentemente nel leggere una fotografia riguarda il rapporto tra quello che passa nella mente del fotografo al momento dello scatto e l’aspetto connotativo della sua fotografia.

    Aveva, il nostro fotografo, chiaro quello che è il messaggio “nascosto” all’interno della sua fotografia, oppure gran parte di quello che io interpreto come connotazione è solo frutto di fortuite casualità?

    Non è una questione da poco, considerando che l’aspetto connotativo è la base per una fotografia di valore “artistico” (uso un termine improprio, ma semplice da condividere), che fa la differenza con una fotografia banale.

    Personalmente sono convinto che la maggior parte dei fotografi impegnati abbia piena coscienza dell’aspetto connotativo riferito alla fotografia che stanno scattando, basti citare, uno per tutti, Ansel Adams. Egli ci ha lasciato informazioni preziose su come produrre fotografia assolutamente pianificate nel loro aspetto connotativo, anche quando, come nel caso della sua famosa fotografia “Moonrise in Hernandez”, egli si trovò in una situazione di emergenza fotografica. Un altro esempio ci viene da “Il ponte di terza classe” di Stieglitz, anche qui il racconto dell’autore ci testimonia della capacità di studiare l’immagine prima dello scatto, arricchendola con una componente connotativa di grande spessore.

    Altre volte ho l’impressione di forzare la lettura della fotografia, cercando un aspetto contenutistico a tutti i costi, senza pensare che magari l’autore non aveva preso in considerazione nulla di quello che io vedo attraverso il mio filtro culturale. Per essere concreto potrei riferirmi alla fotografia che ho recensito da poco di Kertész.

    Qui l’autore non mi fornisce delle indicazioni dirette, tuttavia egli è noto per la sua ricerca formale e delle geometrie, ricavate dagli oggetti e/o dalle loro ombre, pertanto sviluppare la lettura della connotazione di questa fotografia rifacendomi ai giochi grafici e delle forme, mi è sembrato corretto.

    Rimane il problema di come egli possa avere scattato questa fotografia consapevole di quanto io abbia successivamente percepito procedendo alla sua lettura.

    Io penso che tutti gli autori dotati di elevate capacità artistiche e con un consistente bagaglio culturale, sono in grado di trasfondere queste loro doti direttamente nella foto che stanno per scattare, anche senza dover pianificare lo scatto apriori.

    Penso che nella loro mente quando tutto quello che è inquadrato nel mirino trova una corrispondenza con le loro aspettative artistiche e culturali, senza porsi molte domande, procedono allo scatto.

    Questo processo mentale presuppone quindi un’istintività guidata da un background culturale e da una profonda conoscenza del mezzo comunicativo, cosa assolutamente fisiologica in fotografi di grande spessore.

    Per fare riferimento a questa proprietà ho pensato di coniare il termine “Istintività culturale”, che ritengo sia appropriato e che rifletta adeguatamente il concetto che ho esposto sopra.

    Pertanto utilizzando questa terminologia, a mio avviso, sarebbe possibile riferirsi a un complesso percorso d’interazioni: fotografo – inquadratura – connotazione, che porta alla produzione di una fotografia ad alta connotazione, senza che il fotografo debba ricorrere a una pianificazione ragionata preventiva per procedere allo scatto della sua fotografia.

  • LE GEOMETRIE NASCOSTE DI KERTÉSZ

    LE GEOMETRIE NASCOSTE DI KERTÉSZ

    andre-kertesz-steven-huszarAndré Kertész è stato certamente una delle menti fotografiche più geniali del ‘900.

    Egli è stato uno dei primi fotografi ad aver compreso la fotografia come un vero e proprio medium artistico, basando la sua produzione fotografica sullo studio della geometria e della forma.

    Nelle sue street, Kertész ha integrato forme e figure in primo piano con lo sfondo per conferire eleganza e poesia all’immagine.

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    Quello che appare subito evidente in questa fotografia è che pur presentandosi come una foto classica di street, essa porge all’osservatore interessanti contenuti plastici riferibili agli elementi geometrici che la compongono.

    Innanzitutto prendiamo atto che questa fotografia si snoda su diversi piani, lungo i quali avviene la narrazione del racconto fotografico.

    Il primo è rappresentato dagli schienali delle due sedie, la cui funzione sta nell’aprire la scena verso altre prospettive situazionali e di farci comprendere immediatamente quali siano le componenti geometriche basilari a cui fare riferimento nella lettura dell’immagine.

    Questi elementi geometrici sono incarnati dalle curve sinuose degli schienali delle sedie, che nel secondo piano prospettico affollano la scena, dando vita a un rincorrersi continuo di elementi astratti.

    È lapalissiano che tutte queste entità figurative e geometriche, estrinsecano una loro precisa ritmica che si ripete pari, pari nella prima e seconda fila di sedie.

    Questo gioco compositivo dona ritmo e movimento a un’immagine che altrimenti sarebbe statica e priva di ogni elemento d’interesse per l’occhio dell’osservatore.

    Gli elementi verticali dei fusti dei lampioni e degli alberi che affollano lo sfondo, richiamano quelli contenuti negli schienali delle sedie, tuttavia, avendo una massa maggiore, con pochi elementi, equilibrano contrastandola tutta la massa dei due terzi anteriori del fotogramma.

    Da quanto ho dedotto nei paragrafi precedenti, è assodato che il fotografo non ha lasciato nulla al caso, ma con maniaca precisione ha scelto di armonizzare tutti gli elementi dell’immagine in modo da trascendere la parte illustrativa e porgerci un elemento plastico dell’immagine di elevato valore connotativo.

    Last, but not least, prendo in esame la figura umana che sta camminando lungo il viale.

    Essa perde completamente la sua valenza di persona, per riconvertirsi in un’espressione di geometria astratta. Infatti, se la osserviamo con attenzione, la silhouettes che essa disegna posteriormente, richiama esattamente la geometria curva degli schienali delle sedie.

    L’autore ha così voluto, in modo quanto mai geniale, integrare perfettamente anche la figura umana in questo suo quadro astratto, facendole perdere la sua funzione d’immagine e conferendole, anche in questo caso, un’importante valenza connotativa e plastica.

    Così, volendo arrivare a una conclusione, desidero sintetizzare la mia prolusione, asserendo come un’immagine all’apparenza banale, quando è sottoposta a un’attenta lettura critica, si rivela come un capolavoro di armoniche geometrie astratte, che, a loro volta, conferiscono a questa fotografia una fondamentale valenza plastica e un peso connotativo di elevato valore culturale.