Categoria: L’AUTORE

Alexey Titarenko è un fotografo russo, che nasce nel 1962 a San Pietroburgo (allora Leningrado). Dal 1977 al 1978 studia fotogiornalismo e fotografia presso la Pubblica Università di Leningrado. Nel 1983 consegue il master di “Fine Arts” presso il Department of Cinematic and Photographic Art di Leningrado diplomandosi con una tesi sulla fotografia dal titolo: “French 19th Century Photography”. Ha vinto numerosi premi e ha esposto nelle maggiori gallerie mondiali. Attualmente vive e lavora a New York.

La serie più significativa di questo autore è sicuramente “City of Shadows”, che ha la sua origine negli anni ’90, subito dopo la caduta del regime sovietico. A tale proposito riporto le parole di Alexey tradotte da una sua intervista a Martin Momen:

“The idea for City of Shadows emerged quite unexpectedly and quite naturally during the collapse of the Soviet Union in the fall of 1991. At that period I continued to work on my earlier series Nomenklatura of Signs. I realized that I was struggling with emptiness and that my creative impuls- es were running the risk of contemplating ideas that were no longer valid. The Soviet people, who had been deprived of their individuality by a criminal regime, had begun trans- forming themselves from smiling and happy-looking ‘signs’ into wandering shadows… More than anything, I wanted to convey my ‘people-shadows’ metaphor as accurately as possi- ble. This metaphor became the core of both my new vision and new series. I placed my camera near the entrance to the Vasiliostrovskaya subway station, where the shopping district was located. A crowd of people flowing near trying to enter in formed a sort of human sea, providing me with a feeling of non-reality, a phantasmagoria; these people were like shadows from the underworld.”

“L’idea di produrre City of Shadows emerse in modo inaspettato e naturale durante la caduta dell’Unione Sovietica nell’autunno del 1991. In quel periodo stavo ancora lavorando alla serie Nomenklatura of Signs. Compresi che stavo combattendo contro il nulla e che la mia vena creativa rincorreva idee ormai obsolete.

Il popolo Sovietico, privato della sua individualità da un regime criminale, aveva iniziato a trasformarsi da popolazione felice e sorridente, in un ammasso di ombre vaganti. Il mio intento fu di tradurre il mio “popolo ombra” in una metafora che potesse esprimere in maniera il più aderente possibile, la sua situazione attuale. Questa metafora divenne così il perno sia della mia creatività, che della nuova serie.

Così decisi di piazzare la mia fotocamera all’ingresso della stazione della metropolitana Vasiliostrovskaya a San Pietroburgo, che è uno dei centri commerciali più affollati.

La folla creava una sorta di mare umano che cercava di fluire ininterrottamente verso l’ingresso, suscitando nel mio animo una sensazione d’irrealtà e fantasmagoria: erano come ombre da un mondo sotterraneo.”

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Delle immagini di questo lavoro quella che più di tutte ha attirato la mia attenzione è questa:

 

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È la fotografia citata dall’autore, scattata all’ingresso della stazione Vasiliostrovskaya della metropolitana a San Pietroburgo.

Innanzitutto una breve premessa per porre in evidenza come la scelta di Titarenko di utilizzare la posa lunga sia molto meditata ed egli sia perfettamente consapevole del suo significato semantico. Egli stesso riferisce di come alla scuola di fotografia, abbia appreso perfettamente i meccanismi e i significati di questa modalità di ripresa:

“…So, I knew all of this. And the philosophical aspect and the technical aspect of what a long exposure might do. And I took pictures when I was eight with long exposure when the light wasn’t enough. Especially, I loved the fireworks, so I was taking pictures of the fireworks, long exposures with a lot of people moving on the ground because there’s always a lot of people looking at the fireworks. But I didn’t have a feeling that this something that would help me in my artis- tic researches, and the first time I felt that long exposure might help me actually was when… I start it with the image I described in my artist statement, the subway station. This was a strong shock, emotional, and spiritual, intellectual also. So, after that I was really convinced that this was the way I have to follow. That’s it.”

“…Così, sapevo tutto questo. Sia l’aspetto filosofico che l’aspetto tecnico di quello che una lunga esposizione fosse in grado di fare. Già quando avevo otto anni iniziai a scattare fotografie con lunga esposizione, quando la luce non era sufficiente. In particolare ho sempre amato i fuochi d’artificio, così mentre riprendevo, potei notare l’effetto delle esposizioni lunghe sulla massa di persone che si spostano davanti, dato che c’era sempre tanta gente a guardare i fuochi d’artificio. Ma ancora non afferrai come questo qualcosa mi avrebbe aiutato nelle mie ricerche artistiche e la prima volta ho compreso come la lunga esposizione mi avrebbe aiutato nella mia ricerca artistica fu quando… come ho descritto nel mio intento artistico, scattai alla la stazione della metropolitana. Questa fotografia rappresentò per me un forte shock emotivo e spirituale e anche intellettuale. Così mi convinsi che questo era il metodo che devo seguire. Tutto qui.”

Quindi una scelta consapevole, dai risvolti lirici di grande impatto emotivo.

La folla, anonima e congestionata, si muove non si sa verso quale meta. La sua forma indistinta rende molto bene il fluire del tempo, ma anche ci porge sentimenti di angoscia, che penetrano nel nostro profondo.

L’inquietudine dell’essere nulla, prendendo coscienza di un’identità perduta, di una massificazione del proprio io, ci accompagna nella lettura di questa fotografia. Tale sensazione è esasperata dalla presenza sulle sponde, di alcune mani più evidenti, che sembrano gridare al mondo di esistenze perdute, dissolte in un mare di ombre vaganti.

All’angoscia del nulla, Alexey contrappone la certezza dei corrimano, la solida realtà di un mondo freddo e impersonale: del metallo e del marmo; tutto su uno sfondo imperturbabile di palazzi e negozi avvizziti dal tempo.

I contrasti tra il mosso della gente, così ricco ed esasperato, e il fermo dei palazzi e delle strutture ci gridano in faccia di come il tempo trascorra solo per noi umani, di come siamo precari e destinati all’oblio della memoria. Nulla resterà di noi, nemmeno un ricordo confuso e dall’angoscia passiamo al terrore dell’annichilimento.

Girovagando disperato per il MIA di quest’anno, mi sono imbattuto nello stand di Mario Cucchi[1] (KUKKI, per gli amici).

Premetto subito che tra tutti gli autori presenti, solo tre mi hanno colpito per la loro freschezza e genialità e Mario è uno di questi.

Ho trovato Mario all’ingresso del suo stand, solo e un po’ perso, con un’aria molto scoraggiata.

Mario è un tipo schivo, quasi timido ma affabile e dietro questa sua scorza un po’ ruvida, appare subito di grande simpatia e disponibilità. Parlando con lui si ha la netta sensazione di un personaggio dotato di un solido background culturale e di un’intelligenza vivida e brillante. Forse per la sua sommessa umiltà mi è riuscito immediatamente simpatico e approcciarmi a lui è stato come ritrovare un amico perso di vista da anni.

Mi hanno subito colpito le sue fotografie, forse perché finalmente vedevo qualcosa fuori dai soliti schemi banali che si riscontrano in tante immagini che fanno bella mostra di sé anche in gallerie blasonate, forse perché quei toni bianconeri così secchi, ruvidi e violenti si sono imposti immediatamente alla mia attenzione.

Anche il titolo del suo lavoro: ” SIX THOUGHTS OF THE SAME THING” ha acceso la mia curiosità.

Egli illustra questo suo lavoro con queste poche righe semplici ma pregnanti:

“Gruppi di sei foto per tema, oggetti di uso comune fotografati in sei pose diverse.
Un progetto fotografico che esplora l’estetica degli arnesi quotidiani semplicemente con l’intenzione di esprimere sei pensieri sulla stessa cosa.”.

 

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Si tratta di oggetti presi dalla banale quotidianità, che tutti possediamo nelle nostre case e che utilizziamo ogni giorno con disinvolta superficialità. Kukki, con l’uso sapiente dello sfuocato, li trasfigura e ce li porge come oggetti mistici, che assurgono a una dimensione metafisica e surreale. Non sono più forbici, coltelli, grattugie o mestoli ma proiezioni del nostro inconscio che evocano emozioni inquietanti: come asserisce Freud, divengono dei “perturbanti”.

Le loro ombre, allungate all’infinito grazie a una luce tagliente proiettata dal fondo, disegnano grafismi unici e angoscianti, descrivendo un utilizzo sintagmatico del contrasto –come direbbe Floch- conferendo alla fotografia una consistente valenza mitica e plastica.

Queste immagini evocano alla mente i ready-made di Duchamp o i “rayogrammi” di Man Ray propri di quel filone dadaista dei primi del novecento. Ma Mario si discosta da questi grazie alla sua capacità di tradurre il quotidiano banale in un grafismo altamente lirico, evocatore di turbamenti interiori.

Sei punti di vista, ci racconta Kukki, sei concetti dello stesso oggetto. Ognuno di noi fa sei letture differenti, proiettando nelle ombre profonde e nell’apparente confusione dello sfuocato, i sentimenti sprigionati dal proprio inconscio, appropriandosi dell’immagine e introiettandola nel proprio universo onirico. A mio modo di vedere non esiste un unico parametro di lettura, ma ciascuno di noi è stimolato ad accedere a un suo metro interpretativo. In fondo Mario ci lascia liberi di far volare la nostra fantasia, come se ci trovassimo davanti alle macchie di Rorschach.

In questo universo di sensazioni contrastanti, l’autore dimostra una genialità non comune, proiettandosi di gran lunga oltre la banalità di una fotografia da massculture.

Le sue immagini non lasciano certamente indifferenti e non si prestano a una lettura superficiale e frettolosa, bensì impongono al fruitore un’attenta analisi; polarizzano il suo sguardo, intimandogli di posarsi e gustare ogni minimo dettaglio e a trovare in esso un significato preciso, un’emozione o un turbamento.

Ogni centimetro del fotogramma non è certamente lasciato al caso ma esprime il frutto di uno studio accurato e maniacale del dettaglio, della profondità di campo e quindi dello sfuocato, dell’incisività e disposizione delle ombre. Tutti gli oggetti vengono proposti secondo diverse angolature oltre che in posizioni improbabili, come se le leggi dello spazio, gravità e tempo non avessero alcuna influenza. Qui, altrove, in una realtà trascendente dove l’inverosimile diviene possibile e naturale, come in un campo quantistico.

Volendo riassumere la fotografia di Mario Cucchi, posso affermare con certezza che porta dentro di sé molta geniale intuizione e una forza espressiva di indubbio valore tanto estetico, quanto concettuale, creando un mix perfetto di denotazione e connotazione che certamente portano a usare il termine “Arte”, anche se è una “parola grossa…”

Per meglio apprezzare il suo lavoro potete visitare il suo sito qui

 

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[1] Nato in provincia di Milano il 17/10/1958.

Ha condotto studi tecnici ed artistici e dal 1982 si occupa di pubblicità.

Ha lavorato come art director e direttore creativo

per parecchie agenzie pubblicitarie di Milano.

Attualmente lavora come grafico e fotografo free lance.

 

Premi e mostre:

2009  PREMIO SPECIALE TINA MODOTTI e PREMIO CHATWIN NELLA SEZIONE FOTOGRAFIA.

2010  Mostra collettiva LENS BASED ART SHOW – Torino.

2011  Mostra collettiva “UNITÀ D’ITALIA” – Polifemo, FABBRICA DEL VAPORE MILANO.

2012  Primo premio IMAFestival (International Migration Art Festival) – Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano.

2012  IMAFestival BIG CLOSING EVENT – Blackall Studios73 Leonard Street, Shoreditch, Londra.

2013  Primo premio della giuria nella categoria “View” METRO PHOTO CHALLENGE.

2013  Mostra collettiva Museo laboratorio di Arte Contemporanea Università Sapienza – Roma.

2013  Mostra collettiva Casa Internazionale delle Donne – Roma.

2013  Mostra personale Castillo del Rey – San Vicente de la Barquera, Spagna.

2013  Mostra personale Fundación Bruno Alonso – Santander, Spagna.

2014  ART PARMA FAIR.

2014  Mostra collettiva UNPAINTED WORLDS – Artmeet Gallery Milan.

2015  FINALIST LiCC LONDON CREATIVE COMPETITION.

 

 

Thomas Ruff nasce nel 1958 a Zell am Harmersbach, figlio fotografico dei Bacher, diviene uno degli esponenti più autorevoli della fotografia concettuale tedesca contemporanea, insieme a Gursky, Hütter, Struth e Höfer.

Ruff è un fotografo poliedrico, dal punto di vista della sua produzione artistica, spazia dai ritratti, di cui ci occupiamo oggi, al nudo, all’astratto puro, agli interni, all’architettura e al paesaggio industriale, sempre e comunque attraverso una concezione concettuale della fotografia.

In particolare andiamo ad analizzare la sua produzione di ritratti e vi propongo tre fotografie, che sono assolutamente assonanti e che pertanto si prestano a una lettura “collettiva”.

Per comprendere la fotografia di Ruff, bisogna partire da lontano e richiamarci alla tassonomia, cioè alla classificazione.

La tassonomia presuppone una rigorosa e asettica classificazione degli organismi viventi (in principio), per cui è rivolta alla ricerca scientifica e come tale è caratterizzata da una visione impersonale e impassibile dei soggetti, che, nel caso della fotografia, devono essere ripresi senza alcuna interferenza mitica.

Richiamandosi ai principi della rigorosa neutralità tassonomica, ai primi del ‘900 sorse in Germania nel particolare clima del primo dopoguerra (1923-24), tra i molteplici fermenti artistici di quell’epoca aurea per l’arte, una corrente artistica chiamata Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività). Essa si affermò come reazione ai soggetti simbolici e fantastici dell’espressionismo e come esigenza di un ritorno alla realtà oggettiva.

August Sander fu l’esponente più importante di questo movimento in ambito fotografico; egli s’impose di catalogare tutte le varie arti e professioni, riprendendo ciascun soggetto evitando di registrare qualsiasi esternazione emozionale. Egli realizzò un immenso archivio di ritratti, che alla luce della tassonomia va inteso come pura forma di conoscenza. Tuttavia questo movimento interessò anche le altre arti figurative tra cui l’impressionismo e il cubismo, Picasso ci mostra nel suo ritratto di Gertrude Stein, l’anticipazione di alcune caratteristiche di questo filone e questo quadro ci tornerà utile più avanti.

Venendo all’attualità dobbiamo menzionare i coniugi Becher, che fondarono la loro scuola di fotografia, oggi nota come “Scuola di Düsseldorf”, dalla quale sono usciti molti importanti fotografi concettuali contemporanei.

La filosofia della loro scuola si rifà ai concetti della Neue Sachlichkeit, in chiave tassonomica: famose sono le fotografie dei manufatti architettonici fotografati con occhio neutro e intento archivistico proprio dai Becher.

Da questa scuola Ruff apprese la logica dell’estraniazione e dell’esclusione emotiva, propria di un’oggettività distaccata: tutto deve essere puro segno grafico, anche l’elemento umano si transustanzia in oggetto, in una superfice neutra e priva di ogni connotazione affettiva.

Cito le sue parole:

“La Fotografia finge di mostrare la realtà. Con la tecnica bisogna avvicinarsi il più possibile alla realtà per poterla imitare. Quando poi ci si avvicina così tanto, nello stesso momento, ci si rende conto che non è la realtà.”

Eccoci alle prese con le tre foto di Thomas, che ho scelto per questa lettura.

Trattasi di fotografie concernenti il suo lavoro ”Anderen Porträt” (Altro Ritratto), eseguito negli anni ’80 e ‘90, che egli eseguì riprendendo semplicemente i suoi amici e amiche.

Inizialmente le foto erano in piccolo formato, poiché, come ha rivelato lo stesso Thomas in un’intervista, a quei tempi non aveva i soldi per far stampare formati grandi.

In seguito furono stampate su grandi formati.

Osservando queste fotografie, la prima cosa che c’è richiamata alla mente è la banale fototessera, comune immagine senza apparentemente nulla che attragga e di un’uniformità, come potete ben osservare, assolutamente disarmante: sembrano quasi la stessa persona.

Qui cito ancora Ruff:

“Non credo che i miei ritratti possano rappresentare personaggi reali. Io non sono interessato a produrre una copia della mia interpretazione di un soggetto. È più la mia personale idea di fotografia che si accentua nei miei ritratti. Credo che la fotografia possa riprodurre solo la superficie delle cose. Lo stesso vale per un ritratto. Riprendo immagini di persone allo stesso modo di un busto di gesso.”

E ancora:

“Io non credo nella fotografia di ritratto psicologizzante che fanno i miei colleghi, cercando di catturare il personaggio con un sacco di luci e ombre, …Questo metodo per me è assolutamente inaccettabile. Posso mostrare solo la superficie. Qualunque cosa vada oltre è quasi un azzardo.”

Come abbiamo espresso prima le persone vi sono immortalate in stile fototessera, avulse da ogni situazione emotiva, con il viso fisso, privo di emozioni evidenti, tanto che chi guarda rimane sorpreso di come il proprio tentativo di attuare un’osservazione analitica, s’infranga dovendo costatare il fallimento di questa convenzione visiva.

Ci è concesso osservare unicamente l’aspetto esteriore di questi sconosciuti, ma a differenza di quanto avviene in ritratti di altri altri autori, questo non si apre verso lo spettatore, che resta prigioniero dello status di un volto estraniato, il quale nulla gli racconta del suo stato psicologico interiore.

In tutte le immagini il soggetto è ripreso solo dalla parte superiore del busto alla testa, con uno sfondo rigorosamente bianco e uniforme, i volti sono appiattiti da una luce frontale che cancella ogni ombra che possa, in qualche modo, suggerire qualche caratteristica psicologica della persona ritratta.

I suoi ritratti, per confermare le sue parole, sono la negazione di qualsiasi concezione psicologizzante dell’immagine: non vogliono affermare nulla a proposito delle persone rappresentate, ma mostrare unicamente come funziona il ritratto dal punto di vista fotografico.

La negazione della soggettività e l’appiattimento dell’immagine provocano una serie di conseguenze, quale l’incapacità di un dialogo sul piano psicologico ed emotivo tra il fotografo e la persona ritratta.

Analogamente osservando la fotografia, non possiamo percepire alcun tipo di relazione o di mutua interazione, tra i due protagonisti.

In tal modo, il viso diventa una sorta di pretesto o un motivo a sé stante: un banale oggetto della vita quotidiana.

In sostanza gli artisti del ritratto oggettivo vogliono mostrare le apparenze, le immagini, e in effetti, i volti per loro sono solo delle semplici superfici, sostenendo così che la fotografia è solo “rappresentazione”.

Citando ancora Ruff:

“Sono convinto che la fotografia possa mostrare unicamente la superfice degli oggetti.”

Con queste parole egli ci conferma che nella sua fotografia esistono due assiomi: le persone come oggetti e la capacità della fotografia di esprimere unicamente la riproduzione oggettiva di superfici.

La ricerca Ruff, quindi, non è quella di proporre un ritratto seguendo la comune significazione, ma di riprodurre unicamente il tratto grafico del viso.

Il risultato è, in definitiva, una negazione del ritratto inteso come fenomeno antropologico, bensì esso c’è sottoposto come oggetto legato solo a questioni di approcci formali e concettuali, in cui, ricordiamo, domina la condanna della soggettività e individualità a favore di una genericità uniformatrice.

Così per determinare la caratteristica di genericità, Ruff distrugge qualsiasi ricerca dei tratti espressivi, come se i suoi modelli indossassero una maschera, che possa trasformarli nell’oggetto il più comune, il più neutrale, più indifferente possibile.

Citando Nietzsche:

“Tutto ciò̀ che è profondo ama la maschera (…). Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera: e più̀ ancora, intorno a ogni spirito profondo cresce continuamente una maschera, grazie alla costantemente falsa, cioè̀ superficiale interpretazione di ogni parola, di ogni passo, di ogni segno di vita che egli dà.”

Ora noi notiamo che Ruff utilizza la sua tecnica di ripresa come maschera, con la finalità di cancellare, in modo letterale, la personalità del soggetto.

Qui possiamo introdurre le analogie tra i ritratti delle “maschere” di Picasso, con Ruff, accomunate dall’idea della sostituzione, ma dobbiamo anche osservare il diverso ruolo che svolgono nelle opere dei due artisti.

Occorre precisare che influssi della Neue Sachlichkeit, si riverberarono anche in diversi altri movimenti artistici quali la metafisica e il cubismo; Picasso, già agli esordi, subì questi condizionamenti, che sono particolarmente evidenti nel ritratto di Gertrude Stein.

In questo ritratto, tuttavia, la maschera nasconde un’entità, un’individualità che può essere riconosciuta.

In Picasso la maschera funziona come “avanzamento”, uno sforzo verso la ricerca dell’individualità del soggetto.

Questa maschera possiede una sua dinamica, che prolunga l’effetto di movimento della figura.

La maschera di Ruff, al contrario, è pesante e inattiva.

Cambia il volto certamente, ma per quanto riguarda li tratti che la rappresentano, non provoca questo effetto “dinamico” propria della nuova soggettività che si riscontra nel ritratto di Picasso e qui si differenziano le due filosofie concettuali.

Tuttavia i ritratti di Thomas ci riservano altre sorprese.

Régis Durand sostiene che le immagini di Thomas Ruff racchiudono la caratteristica di un rapporto antagonistico tra vicinanza e distanza percettiva.

Egli dice che:

“Le sue immagini sembrano semplici, tuttavia tanto più ci si avvicina al soggetto tanto più questo si allontana.”

L’idea proposta dall’autore è molto interessante: in questo spazio, vi è un vuoto, una distanza, un tirarsi indietro.

Nel ritratto il viso è ripreso così da vicino che non si percepisce alcuna distanza o intervallo spazio-tempo, o temporalità, tuttavia tanto più ci si avvicina a osservarlo e tanto più sembra allontanarsi soprattutto in termini psicologici.

Intendo dire che tanto più s’insite a osservare l’immagine del soggetto, tanto meno informazioni se ne derivano circa il suo habitus psicologico, la sua personalità, il suo carattere o anche, banalmente, il suo status sociale.

Si crea pertanto una sorta di deformazione spazio-temporale, che disorienta e confonde l’osservatore e in questo modo Ruff centra in pieno il suo obiettivo concettuale, cioè di spogliare la persona di ogni riferimento umano e tramutarla in una superfice geometrica da esplorare, così come potremmo fare con qualunque oggetto inanimato.

Un ultimo aspetto che dobbiamo esplorare riguarda il rapporto tra il clima politico di quegli anni e la sensibilità di Ruff.

Erano anni di tensioni, attentati e di divisioni tra est e ovest; anni di controlli assillanti, sospetti e delazioni, senza momenti di vera serenità.

Se vogliamo gettare uno sguardo asettico ai suoi ritratti, in fondo, potremmo interpretati anche come la falsariga delle foto dei passaporti e delle carte di identità, dove è appunto la persona a dover corrispondere all’immagine durante il controllo, e non viceversa.

Ruff, in alcune sue dichiarazioni, ha chiarito il latente significato politico di questo riferimento, mettendolo in relazione con il clima politico della Germania di quegli anni, caratterizzato, come abbiamo riportato sopra, dalla perdurante paura del terrorismo e dalla conseguente paranoia del controllo sociale.

Eccomi arrivato alla conclusione, e qui vorrei sottolineare come non si deve mai sottovalutare una fotografia, anche se apparentemente banale, ma come sia sempre buona cosa documentarsi e sforzarsi di farne una lettura approfondita, senza fermarsi alle epidermiche sensazioni della superficialità.

Nell’analisi della fotografia di oggi, ho coinvolto anche un mio carissimo amico medico psichiatra, psicanalista freudiano, molto serio e di grande cultura. Gli ho chiesto di scrivere, condensando in poche righe, il suo pensiero sia sul movimento surrealista, che di azzardarsi in un’interpretazione della foto in questione.

Egli ha accettato e, come leggerete, ci ha consegnato una valutazione specialistica che ci induce a riflettere sulle tante notizie che si narrano sul movimento surrealista.

Ci tengo, infine, a rilevare come la fotografia sia sempre di più un crocevia culturale di grande spessore, dove molte altre branche, a volte inaspettatamente, s’incontrano e intrecciano in un interessante crogiuolo culturale.

Prima di parlarvi della fotografia odierna, occorre fare una digressione cercando di comprendere l’essenza del movimento surrealista.

Esso nasce, come tanti fermenti artistici, ai primi del novecento come reazione alla violenta intrusività dei dadaisti.

Lo spirito del surrealismo che ha coinvolto tutte le arti figurative, trova il suo fondamento sulla libera associazione delle idee, come avviene nel processo onirico studiato da Freud.

Non a caso il suo più illustre fondatore André Breton era medico e, in particolare, era neuropsichiatra, filo freudiano.

Egli ha definito il surrealismo come:

“…Automatismo psichico puro che riflette il vero funzionamento del pensiero, in assenza di qualsiasi motivazione o preoccupazione morale o estetica”.

Ponendo l’accento sulla scrittura automatica, la quale scaturisce dalla libera associazione d’idee, di origine inconscia, e la cui produzione è paragonabile a quella parte di noi che emerge durante la dimensione onirica o meditativa, i surrealisti proposero un parallelismo tra gli aspetti psicanalitici dell’isteria e delle esperienze psicotiche, nei processi di produzione artistica.

Così, nel corso degli anni 1920 e 1930, s’intersecavano elementi isterici e psicotici nella loro produzione artistica, riconoscendoli come una forma di liberazione psichica dal mondo razionale.

A tale proposito è illuminante il famoso film di Luis Buñuel: “Un Chain Andalou” [Un cane andaluso – nda], che provocò scandalo e scalpore, ma che rappresenta la pietra miliare del cinema surrealista e che vi consiglio di visionare qui:

[video_lightbox title=”UN CHIEN ANDALOU” video_url=”http://www.fotocultura.eu/images/brunel.mp4″]

VISIONA IL VIDEO
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Pertanto gli elementi base del surrealismo sono fondamentalmente la libera associazione d’idee e il riferimento al sogno quale fonte inesauribile di disinvolta produzione artistica.

Anche se poco noto come fotografo, diede un suo coinvolgente contributo Dalì, del quale vi mostro due immagini significative:

[image_lightbox title=”Dalí Atomica, realizzata nel 1948 insieme a Halsman” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/dali_atomica.jpg”]

Dalí Atomica, realizzata nel 1948 insieme a Halsman
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[image_lightbox title=”Voluptas Mors, 1951″ full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Dali_skull.jpg”]

Voluptas Mors, 1951
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Immagini che ci richiamano il metodo di lettura “Paranoico-critico” ideato da Dalì medesimo, così egli definisce la paranoia come:

“Una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia consiste nelle delusioni sistematiche. Le delusioni possono prendere forma di mania di persecuzione o di grandezza o ambizione”.

Per Dalí, il processo critico costituisce il processo di razionalizzazione della paranoia.

In pratica, consiste nella rielaborazione razionale del pensiero paranoico, ovvero le delusioni, le allucinazioni e il delirio.

Grazie al processo critico, la paranoia e le sue oniriche presenze affiorano dall’inconscio. In questo modo fungono da stimolo alla fantasia creatrice dell’artista e possono tradursi in immagini.

Dalí scrive:

“…attraverso un processo nettamente paranoico è possibile ottenere un’immagine doppia, rappresentazione di un oggetto che, senza la minima modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un oggetto assolutamente diverso…”.

A tale proposito vi invito a osservare questa fotografia:

La fotografia in questione ha una peculiarità: dove, come, quando e chi, non si sa. Sul numero di giugno 1935, Dalì l’ha pubblicata in un articolo intitolato: “Psicologia non euclidea di una fotografia” sulla rivista Minotaure.

Nel suo scritto si legge:

“Smettete dunque, caro lettore, di osservare con quella indulgenza non priva di malizia (che leggo nel vostro sguardo) i tre volti rapaci e perseveranti, e soprattutto quello del personaggio tenebroso, immerso nelle tenebre, che più di altri, lo sento, attira, in una sorta di vertigine, la vostra penetrante attenzione. Distogliete, vi prego (anche se è contro la vostra volontà), gli occhi dal centro ipnotizzante di questa fotografia e volgeteli con cauta aspettativa verso l’angolo sinistro inferiore: e là, subito sotto il marciapiede, potrete osservare con stupore, nuda, pallida, spelacchiata, immensamente incosciente, pulita, solitaria, minuscola, cosmica, non euclidea, una buona bobina senza filo, perchè la sua insignificanza non vi faccia dubitare della sua presenza piccola ma reale, della sua dura e pura oggettività, fissate il vostro sguardo su questa bobina senza filo, perchè è di essa che Salvador Dalì vi parlerà…. Questa bobina senza fili, reclama infatti e a gran voce una interpretazione…”.

Riprendendo il discorso circa l’influenza della psicanalisi sulla fotografia di Smith, riporto una risposta che egli diede in un’intervista:

“Chi ha avuto la maggiore influenza su di te: Freud o Magritte?

Freud. Ho un timore riverenziale nei suoi confronti. Sono assolutamente convinto che l’inconscio sia ciò che realmente muove tutto. Alcune persone pensano che sia necessario possedere un talento artistico intrinseco, per diventare un artista di successo, ma vorrei controbattere che la chiave, essenziale per essere un grande artista, sta nell’avere accesso ai propri sentimenti.

La maggior parte delle persone sono inconsapevoli di ciò che realmente sentono, tanto che l’hanno completamente rimosso, che sono incapaci di riconoscere le loro emozioni o addirittura le rimuovono.

Non sto dicendo che è facile gestire le proprie pulsioni: è molto difficile e la maggior parte delle persone non è in grado di controllarle. Ma ognuno di noi ha il potenziale per farlo, e penso che io, senza 25 anni di psicoterapia, non sarei mai arrivato a essere un fotografo di successo.

La psicoanalisi freudiana è il dono più grande che sia mai stato dato, molto più importante del denaro o qualsiasi altra cosa.

Socrate aveva ragione quando ha affermato che una vita non sottoposta ad analisi non è degna di essere vissuta.

Credo che l’intuizione di Freud sulla psiche umana sia veramente incredibile, proprio il fatto che egli sia stato in grado di vedere ciò che è così difficile da vedere”.

Ma qual è realmente il ruolo della psicanalisi nel movimento surrealista?

Per questo ho chiesto al mio fraterno amico Roberto Contardi, medico psichiatra, psicoanalista e docente presso l’Istituto Nazionale di Training della Società Psicoanalitica Italiana (Componente della International Psychoanalytical Association)i, una sua valutazione sia sul movimento, che (leggeremo più oltre) sull’immagine di Smith ed ecco cosa mi scrive:

“Nel dicembre del 1937, sedici anni dopo il viaggio in Austria con l’obiettivo di stabilire la conoscenza e il confronto diretti con il venerato fondatore del sapere dell’inconscio, il poeta André Breton, leader teorico del movimento surrealista, propose al Maestro viennese la collaborazione nella pubblicazione di una raccolta intitolata Trajectoire du rêve [Il percorso dei sogni – nda]. Freud respinse l’offerta rispondendogli che «una raccolta di sogni senza le ‘associazioni’ a essi connesse, senza la conoscenza delle circostanze in cui un sogno ha avuto luogo – una raccolta di questo tipo non vuol dire nulla per me e non riesco neppure ad immaginare cosa possa voler dire per gli altri».

Pur senza entrare nella complessità dei presupposti storici e concettuali necessari all’inquadramento e alla comprensione del dialogo intercorso tra il Surrealismo e il pensiero psicoanalitico, la distanza assunta da Freud nel passaggio citato consente di intravedere l’impossibilità sostanziale della collocazione, auspicata da Breton, della dottrina freudiana a base immediatamente da lui condivisa dell’edificio teorico del movimento surrealista. Sinteticamente: l’inconscio e il lavoro con esso e su di esso presupposti attraverso le diverse forme espressive nell’universo dell’arte surrealista e attraverso il contributo dottrinale nel campo psicoanalitico, a parte il loro generico e superficiale rinvio a una medesima e fondamentale regione dello spirito della quale il sogno è indiscusso messaggero, rimangono sostanzialmente estranei ed inavvicinabili l’uno all’altro. Non è sufficiente, senza disporre del metodo e degli strumenti adeguati, proporre la propria volontà di aprirsi ad una produttiva «conciliazione tra realtà e stato onirico in una sorta di realtà assoluta, di surrealtà, se così si può dire» (Breton 1924), per accedere ad essa.

Non solo. L’inavvicinabilità così rimarcata mi pare possa costituire il principale tratto in evidenza analitica nelle opere surrealiste, pur con le differenti inflessioni proprie delle diverse forme espressive in cui, anche in correlazione a tempi diversi della storia del movimento artistico, quest’ultimo si è manifestato, non ultima nell’arte della fotografia.”.

Quindi, nonostante che Breton, e con lui tutti i surrealisti, cerchi giustificazioni nei meccanismi psicanalitici, in realtà questi vengono quantomeno travisati nel manifesto del movimento.

Se, infatti, torniamo al filmato, notiamo che la libera associazione di idee segue un ritmo e un filo razionale. Per fare un esempio, all’inizio del filmato il rapporto unghia-luna-occhio seguono un rigore logico, che contrasta in modo stridente con l’irrazionale onirico.

Da quanto scrive Contardi, risulta evidente che questo nesso surrealismo – Freud è soltanto una giustificazione di Breton e dei surrealisti, ma le dinamiche psichiche alla base del contenuto artistico, sono ben lontane da quell’automatismo, che gli autori vorrebbero incarnato nella psicanalisi freudiana.

Veniamo così alla fotografia oggetto della nostra lettura:

All’inizio, quando ho dato un primo sguardo a questa fotografia, mi sono immediatamente posizionato nell’ottica della libera associazione di idee, ma il buon amico Roberto mi scrive:

“L’immagine volutamente “surreale” di Rodney Smith – fotografo con debito d’ispirazione alla produzione pittorica di René Magritte – proposta da Pietro Collini – è in questo senso significativa: l’estremo equilibrio formale della sua composizione, la dimensione, la posizione, la collocazione degli oggetti e delle persone davanti allo skyline di Manhattan, i loro reciproci rapporti, manifestano l’indubbio risultato del magistrale lavoro svolto dal pensiero vigile dell’artista in accordo con la “realtà”, ma in esso l’astrazione da ogni elemento espressivo narrativo impedisce la manifestazione personale e la compresenza dello stato “onirico” da cui pure ha preso le mosse. La mirabile e congelata “impersonalità” così raggiunta marca in ciò insieme la grandezza e l’inaccostabilità di una tale immagine all’incandescenza del materiale inconscio e alla sua forgiatura creatrice operata dal lavoro psicoanalitico.”.

Quindi nulla di onirico, ma una lucida e fredda composizione, che nulla lascia al caso o al sogno.

Così che, discutendo con lui proprio riguardo quest’aspetto, mi ha obiettato che se veramente fosse frutto di libera associazione onirica, saremmo al cospetto di un paziente affetto da una grave forma psicotica, e aggiunse: “Ma nemmeno un vero psicotico arriverebbe a tanto!”.

Leggendo l’immagine di Rodney Smith, ci accorgiamo subito della sottile ironia con la quale, attraverso l’utilizzo delle persone, egli “faccia il verso” allo skyline di Manhattan e quindi alla più nota e importante città del mondo.

Un modo semplice e garbato di esprimere il suo senso d’irriverenza nei confronti di questa città.

I corpi mimano gli edifici, ma non solo. Egli pone il maschio a rappresentare le Twin Towers (evidentemente la foto è di molto precedente la tragedia), connotandole sessualmente, attribuendo ad esse un chiaro significato fallico: rivolto verso il cielo. Tuttavia l’uomo, come anche tutte le donne che lo circondano, ha in mano un ombrello aperto, il cui significato ci parla della sua ambivalenza nel rappresentare sia l’organo sessuale maschile, che femminile, quasi a mimare un atto sessuale. E qui entriamo nel torbido delle allusioni “inconsce”? Forse…

Il maschio, addirittura, si pone su una scaletta, che potremo interpretare come una sottolineatura ulteriore della sua supremazia sull’altro sesso,

Infatti gli altri “grattacieli” sono femmine e, almeno in teoria, soggiacciono al maschio, salvo una che si ribella, girandosi e guardando oltre, ignorando sia l’uomo, che le strutture architettoniche, in un gesto di fiera contrarietà all’uniformità di un pensiero dalla forte connotazione maschilista.

Interessante è analizzare il ruolo della bambina all’estrema destra.

Contrariamente alla donna di sinistra che è accovacciata, denotando un atteggiamento sessualmente provocatorio, la bimba è seduta su uno sgabello e appare rilassata, lontano da pensieri o connotazioni offensive o subdole.

Posso interpretare il convincimento di Rodney come una forma di rispetto verso l’innocenza prepubere, come una forma di censura verso il suo IO, tale da impedirgli di spingersi verso pensieri inopportuni e inconciliabili con la sua coscienza.

Riprendendo la valutazione di Roberto, un elemento che ci conferma l’elevata fredda razionalità di Smith nel comporre l’immagine, sta nei vestiti.

Osservateli con attenzione. Innanzitutto l’uomo porta un “gessato” a sottili righe verticali, che, guarda caso, riprendono la texture del disegno delle finestre e facciate delle Twin Towers.

Analogamente i quadretti stretti delle due figure femminili di sinistra, riprendono le dimensioni ed il ritmo delle facciate dei grattacieli che hanno di fronte.

Lo stesso meccanismo, che definirei mimetico, coinvolge le altre due donne di destra.

È quindi evidente che Rodney non si è basato su una pura sensazione onirica, ma ha utilizzato uno stringente fideismo, pur porgendocelo come associazione, apparentemente, libera d’idee.

Un’ulteriore osservazione la riserviamo ai cappelli. Anche qui il richiamo alla verticalità è evidente, ma, con l’eccezione di quello maschile, hanno tutti una forma a torre, che nella simbologia freudiana rimarca l’organo sessuale maschile, mentre per Jung “torre” significa invece “orgoglio”, “isolamento”, “difesa verso l’esterno”, che mi parrebbe più consono all’atteggiamento tenuto dalle donne. Ecco che qui compare un elemento junghiano, che è in netto contrasto con la psicanalisi. Infatti, secondo Roberto, più che verso Freud, bisogna guardare i surrealisti con l’occhio di Jung: tutta un’altra storia!

E ora la valigetta: cosa simboleggia? In Freud, stando ovviamente sul vago, essa viene identificata come l’utero materno, il contenitore per eccellenza e, in fondo, anche il luogo delle sicurezze e delle certezze: l’uomo che trova nell’altro sesso un riparo, una sensazione di protezione, una visione materna della donna.

Ecco come, razzolando qua e là nella fotografia di Smith, abbiamo giocato con la libera associazione d‘idee. Sicuramente un esercizio divertente e, credo, istruttivo su come possa accadere che una fotografia certamente originale e geniale, ci racconti tante storie, molte sensazioni e altrettante emozioni.

Alla fine ci poniamo ancora una domanda: il rapporto con Magritte?

Eh sì, perché tra le fotografie di Rodney Smith e i quadri di Magritte, vi sono tante somiglianze

Prendiamo per esempio il dipinto: “Il capolavoro o i misteri dell’orizzonte”, del 1955:

A proposito di questo quadro egli scrive:

“Ogni uomo ha la sua luna. Quando pensa, pensa alla sua luna. Ognuno ha la sua luna, eppure c’è una luna sola. Questo è un problema filosofico: come dividere l’unità. Il mondo è un unità eppure quest’unità può essere divisa. Questo è un paradosso prodigioso. Perciò lo chiamo il capolavoro. È un paradosso e dobbiamo accettarlo. C’è una luna sola, una ogni uomo ha la sua idea della luna, che è la stessa luna. […] Inoltre è un mistero. Il pensiero ha un orizzonte ed è un mistero che il pensiero abbia quest’orizzonte: e non spazio, non spazio infinito”.

Ecco che seguendo le parole di Magritte, possiamo traslare in Smith il paradosso, il mistero e il concetto di orizzonte o soglia. Tutti questi ingredienti, in fondo, sono in comune con la fotografia di Rodney e, come abbiamo preso atto in altri casi, tante volte pittura, fotografia e altre arti figurative sono in sintonia tra loro, spalancandoci un mondo da scoprire d’interazioni e di comunanza di sentimenti e di emozioni che vale la pena analizzare e vivere.