Sebbene sia noto fin dagli esordi della psicoanalisi che tra essa e la fotografia esistono rapporti di stretta interazione, i libri che trattano questo argomento sono veramente rari.
Carlo Riggi, psicoanalista di mestiere e fotografo per amore, in questo suo volume ha affrontato con semplicità e chiarezza i vari aspetti di questo rapporto. Il suo libro si legge senza problemi, con facilità, grazie alla sua chiarezza espositiva e alla sua capacità di rendere semplice il difficile.
Trovo che questo libro meriti un posto particolare nella biblioteca del fotoamatore e meriti una lettura attenta che consenta di comprendere alcuni meccanismi psichici che mettiamo in atto nel momento dello scatto, dei quali non abbiamo immediata coscienza.
Cito un brano del suo libro:
“Ai fotografi di oggi viene naturale disinteressarsi del tutto della scena per andare a compulsare l’esito di ogni scatto sul monitor della digitale – Fanno come le mamme che cominciano a prenotare le ecografie fin dal primo mese di gravidanza: ma, ditemi, quando lo concepiscono …il bambino …se lo vedono subito?!
Il reale irrompe, satura l’immaginazione e costituisce una barriera protettiva contro l’esperienza emotiva. Il dato esterno, oggettivato dall’immagine sul monitor, si sovrappone all’emozione che dovrebbe evocare, annullandola. Il compulsare il risultato dopo lo scatto digitale è un continuo rompere la tensione, uscire dalla situazione, sostituire una definizione a un’emozione. E “ciò che io posso definire non può realmente pungermi(a proposito di punctum fotografico) ” direbbe Barthes.
La Fotografia ha bisogno di due tempi: quello della sensazione e quello della elaborazione. E’ impossibile sperimentare un’emozione e allo stesso tempo studiarla pienamente nella coscienza. Quando una sensazione viene sperimentata viene subito sottoposta a un lavoro di stabilimento di relazioni che possono prender la forma di una percezione o di una immaginazione. Questo lavoro di elaborazione è sempre retrospettivo, richiede tempo di latenza.
Lo scatto su pellicola fa si di acquisire un pezzo di realtà che viene conservato e trattato in una sorta di preconscio ausiliario; grazie a questo lavoro di elaborazione quel materiale viene validato e può rivelare frammenti di mondo letteralmente “invisibili”. Il fotografo raccoglie la foto nel punto stesso dove ha previsto di incontrarla. Quando poi la ritrova egli ne resta stupito come vedesse per la prima volta qualcosa di finora indefinito della sua realtà interna ed esterna. E permette di dare rappresentabilità a cose altrimenti inconoscibili”
TRA VOLTI E TRA MONDI non vuole essere solo una banale raccolta di ritratti scattati durante i miei viaggi in paesi esotici.
Per me l’atto di scattare un ritratto rappresenta un momento importante d’incontro in cui due persone possono condividere molto del loro animo e delle loro emozioni. Attraverso le espressioni dei volti ho cercato di cogliere sentimenti e profonde suggestioni, pur mantenendo sempre il massimo rispetto per le persone.
Questi ritratti rendono comprensibile un connubio tra l’espressività legata alle fattezze del volto, la penetranza degli sguardi, il disegno delle rughe o della texture della pelle e il generarsi di una cascata d’intime passioni, che spero di essere in grado di trasmettere anche al lettore.
Le fotografie non sono distribuite secondo una sequenza casuale, ma perseguono una logica figurativa – espressiva.
Nella prima sezione ho inteso valorizzare il volto nascosto, dove lo sguardo da solo parla direttamente al cuore, dove l’elaborazione mentale di chi guarda libera la sua fantasia intima nello svelare mentalmente il resto del viso per procedere gradualmente al volto rivelato, dove i tratti, nella loro esposizione completa, si narrano senza disagio e si raccontano liberamente, senza inibizioni o sotterfugi.
Procedendo oltre, ho cercato di enunciare l’atto del guardare: il fotografo diviene oggetto di curiosità e di domande, sostanzialmente un gioco d’inversione di ruoli, il fotografato scruta chi lo ritrae ed è lui stesso a porsi degli interrogativi, a interiorizzare l’atto fotografico. Tuttavia i volti raccontano anche molto altro. Percorrendo la scala dell’espressività si passa da un sorriso abbozzato, rappresentazione canonica di chi sentendosi ritratto si mette in posa, fino alla risata squillante e liberatoria, senza inibizioni che rompe la rigidità forzata dell’atto e sprigiona tutta la spontaneità propria del soggetto.
In altre situazioni i ritratti si giocano anche in coppia: ne escono contrappunti, complicità e contrasti, che rendono le persone complementari l’una all’altra ed emotivamente esprimono un’unità affettiva di coinvolgente armonia.
Il volto può esprimersi anche come “smorfia”, l’aspetto psicologico di questa manifestazione suscita immediate emozioni, che possono transitare dalla preoccupazione all’ilarità. L’atteggiamento della smorfia racchiude in sé tantissimi processi emozionali e un osservatore attento può cogliere innumerevoli sfumature introspettive, che possono rivelare molteplici informazioni riguardo l’atteggiamento psichico del personaggio ritratto.
Racchiudere il volto all’interno di una “maschera” assumere significati concettuali legati a quella che potremmo definire una trasmigrazione della personalità: da quello che si è a quello che si vorrebbe essere, o non essere. La maschera, comunque, sottintende la volontà di apparire diversi dal proprio io reale, pertanto potrebbe rivelarsi come un semplice espediente per introdursi in un’altra personalità e spogliarsi della propria, la quale a sua volta può essere fonte di un disagio interiore. Ritrarre delle maschere, quindi, assume il significato di identificare le persone che in fondo vogliono sfuggire se stesse o alla propria condizione e trovare rifugio all’interno di una realtà virtuale dove vivere al sicuro e nascondere la propria condizione mettendosi al riparo da giudizi indiscreti.
In antitesi con la modalità iniziale di affrontare il ritratto, ecco che anche l’atto di chiudere gli occhi introduce il soggetto all’interno di una maschera, tuttavia l’espressione complessiva del volto ci narra moltissimo del suo stato d’animo e della sua intimità più profonda: non sempre l’occhio è lo specchio dell’anima! Qui la persona non vuole fuggire da una propria realtà, ma trovare appagamento in un suo intimo sentire.
In questo viaggio nel ritratto meditato, ho cercato di analizzare più aspetti di questa branca della fotografia, in chiave analitica, proponendo questi volti non a un’osservazione superficiale e immediata, bensì obbligando il lettore a sforzarsi in una lettura quasi psi- coanalitica e comunque profondamente intimista, senza lasciare spazio alla corrività di un’osservazione sommaria.
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Una volta il mondo dei bigotti avrebbe definito Nan Goldin, come la “Fotografa maledetta” o “Fotografa del diavolo”, tant’è che lei ha pubblicato “Il Giardino Del Diavolo”, che rappresenta la summa della sua produzione artistica.
Nan nasce a Washington D.C. nel 1953 da famiglia ebrea, ma cresce a Boston, dove la sua passione per la fotografia nasce all’età di quindici anni grazie un insegnante che prestava le macchine fotografiche Polaroid agli studenti della Satya Community School di Boston, che lei frequentava.
La sua vita fu profondamente segnata dal tragico episodio del suicidio della sorella Barbara, diciottenne, nel 1965. La mancata elaborazione del lutto da parte sua e soprattutto della famiglia, che, per vergogna, si rifiutò sempre di affrontare l’argomento (anche con lei), la traumatizzò profondamente. Ella iniziò il suo approccio con la fotografia riprendendo i suoi genitori e parenti, con un atteggiamento puramente documentale, cercando di fissare i suoi ricordi di famiglia; in seguito, emergendo il suo spirito ribelle e incline alla scoperta dell’umanità emarginata, si spinse ad avvicinare e frequentare gruppi di omosessuali e persone ai confini della società, con le quali non solo ne condivise il modo di vivere, ma ne assorbì anche le condizioni sociali e umane, tanto da instaurare un rapporto affettivo e profondo con David Armstrong, omosessuale, con il quale frequentò quegli ambienti iniziando un percorso fotografico in cui il “documento del vissuto” s’incarna profondamente nella sua iconografia.
Molto importante anche il suo rapporto con Brian, che sfociò in atti di violenza, tanto che ella subì un tentativo di omicidio, e che Nan immortalò nel famoso autoritratto “Nan after being battered, 1984”
Qui cito una sua frase che ci riassume molto bene il background del suo essere fotografa:
“Il mio lavoro si basa sulla memoria. Per me è fondamentale avere un ricordo di chi mi è stato vicino, per consentirgli di vivere per sempre.”
Nan ha di fronte alla fotografia un atteggiamento prettamente femminile, tanto che le sue fotografie, nella loro apparente semplicità, assomigliano a quelle di un album fotografico di famiglia.
In esse, però, non troviamo attimi di felice intimità familiare, ma momenti di un vissuto non certo convenzionale o perbenista, anzi in quegli ambienti, che il comune senso del pudore, espressione di una diffusa ipocrisia puritana propria del nord-est americano, tende a relegare nell’ultimo angolo di un mondo considerato come il ghetto dell’amoralità, quello dove, di solito, l’occhio della gente per bene non arriva.
Così la Goldin, ci guida per mano, come Dante nell’Inferno, mossa non certo dallo spirito voyeuristico di chi osserva con intima soddisfazione carnale, per poi emettere sentenze di condanna, ma piuttosto mossa dalla voglia di ricordare frangenti di vita ai quali fu parte e comprimaria.
Tanto comprimaria da produrre molte immagini dove appare lei stessa: non dietro, ma davanti al mirino, divenendo direttamente parte del ricordo, della storia, anche come protagonista. I suoi amici, amiche e parenti sono ripresi in attimi di vita intima, dove Nan non si sente estranea, ma attiva partecipe e non prende mai le distanze da chi le sta di fronte, l’obiettivo non funge da filtro ma quasi scompare grazie alla grande intimità che intercorre fra la fotografa e i soggetti ritratti, a proposito dei quali la stessa ammette:
“Non sono un’imbucata. Questa è la mia festa. Questa è la mia famiglia, la mia storia”
Famiglia e storie che tante volte narrano di sofferenza e disadattamento e che lei ci racconta con la ferma crudezza della realtà documentale. Omosessualità, malattia, violenza sono affrontati con grande coraggio sia in termini di forza d’animo, che iconografici. Ma la sua fotografia non è solo ricordo di violenza, bensì anche momenti di dolcezza, di un istinto materno che lei non ha mai potuto riversare su un suo figlio; ecco che i figli di amici, in tante sue riprese, divengono come suoi. Ella se ne appropria in un abbraccio di amore attraverso scatti che riescono pienamente ad esprimere sentimenti profondi.
Quella della Goldin è quindi una fotografia che possiamo ontologizzare tra la “fotografia documentale”. Ma è proprio così semplice? Vediamolo analizzando le sue immagini.
Questa volta vi propongo la lettura simultanea di ben tre fotografie, che per il loro contenuto, sono, a mio parere, assolutamente assimilabili, non solo, ma inserisco un nuovo elemento nella lettura delle fotografie: l’interculturalità. Ovvero come la lettura di una fotografia ci porti a usare gli stessi parametri per la pittura e a comprendere il legame profondo tra queste due arti, che spesso s’incontrano sia sul piano semiologico, che interpretativo e analitico.
Nan and Brian in Bed
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Greer and Robert on the bed
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Bea with Framed Photo of Bernie
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Osservando le tre immagini salta subito all’occhio che sono accomunate da alcune semplici, ma significative, caratteristiche semiologiche: in tutte sono riprese due persone, una verticale e una orizzontale; tutte le scene rendono la sensazione che tra i due protagonisti vi sia stato un rapporto carnale, ormai esaurito, e che aleggi tra loro un senso di indifferente insoddisfazione; la luce proviene da un unico punto, verosimilmente una finestra; tutte rimandano in modo impressionante al dipinto di Hopper.
Excursion into Philosophy
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A questo punto, considerando la lettura interculturale, devo fare una breve digressione su Hopper.
Edward Hopper fu un pittore della corrente realista e acerrimo critico dell’arte astratta e delle avanguardie, contro le quali dichiarò:
“La grande arte è l’espressione visibile della vita interiore di un artista, e da questa vita interiore nascerà la sua personale visione del mondo. Nessuna abile invenzione può rimpiazzare un elemento fondamentale come l’immaginazione. Una delle debolezze di tanta pittura astratta è il tentativo di sostituire le invenzioni dell’intelletto a una concezione derivante dalla pura fantasia. La vita interiore di un uomo è un regno vasto e variegato e non riguarda solo piacevoli accordi di colore, forma e disegno”
I suoi quadri, apparentemente semplici e d’immediata lettura, in realtà nascondono un continuo slittamento del senso per via di significati costruiti dal suo subconscio, che si rivela in quel non so che di spietato e di amaro che sprigiona da molte delle sue raffigurazioni.
Dal suo quadro ne esce un’umanità sconfitta, una distanza nei rapporti umani che l’amore fisico non riesce a colmare e la depressione è lo stato d’animo che aleggia tra i protagonisti.
Analogamente, ritornando alle fotografie di Nan, sembra di rivivere le stesse sensazioni.
Analizzando l’indifferenza nei rapporti tra gli attori, s’indovina anche uno stato di “quasi disperazione” e che l’unico rifugio di un rapporto non concluso o deprimente, sia l’evasione o l’ignorarsi: delusa evasione altrove o indifferenza sembrano le uniche conseguenze possibili del rapporto di coppia.
La rappresentazione di coppie bloccate nelle loro relazioni e, come scrisse Burchfield, pervase da un silenzio quasi mortale, esprime un certo pessimismo della Goldin nei confronti dell’umanità: se nemmeno nella sfera più intima è possibile una comunicazione e l’apertura all’altro, come pensare che ciò sia possibile nei rapporti sociali?
Ecco quindi come un’analisi psicologica dei rapporti tra i soggetti ritratti e un accostamento a un dipinto ci possono aiutare nell’interpretazione di fotografie e come risulti estremamente stretto il rapporto interculturale tra forme artistiche diverse.
Spingendoci in un’analisi iconopoietica, le tre fotografie narrano proprio questi sentimenti, che si ritrovano anche nel dipinto di Edward.
Entrando più nel dettaglio scopriamo che nella prima fotografia, che è una delle più famose della Goldin, sopra il letto, campeggia il ritratto di Brian, nello stesso atteggiamento attuale: un uomo che fuma, incurante e indifferente nei confronti degli altri e, in fondo, della vita. Ma Nan, che ancora prova affezione, afferma così il sentimento profondo che la lega a quest’uomo, verso il quale prova ancora un’incondizionata venerazione, tanto da trasformarlo in un’icona quasi da adorare. Nel suo sguardo, tuttavia, troviamo un senso di rimprovero misto a paura – non dimentichiamoci che lui tentò di ucciderla -, ma anche la consapevolezza di un rapporto finito. La tensione tra i due è palpabile, in un realismo documentale sconcertante, essa travalica lo spazio topologico e penetra direttamente nell’intimo dell’osservatore rendendolo presente e partecipe. Una capacità narrativa sicuramente non comune e di grande spessore.
Analogamente nella seconda fotografia, che forse si avvicina più delle altre, al contenuto del dipinto di Hopper, troviamo un rapporto interrotto. Tra i due non corre alcuno sguardo, nessuna interazione, così ci viene trasmesso il senso di vuoto affettivo proprio di un amore finito. Anche gli sguardi, assolutamente divergenti, sottolineano con grande enfasi questo stato d’animo. La mano che lei tiene sul polso, come a massaggiare una zona dolente, ci richiama a qualcosa di violento, a una lite; analogamente la posizione dell’uomo ci porta a immaginare lo sfogo dopo un’accesa discussione. Anche qui troviamo la sofferenza e la depressione di un sentimento finito, l’ansia dell’abbandono e la paura della solitudine, tutte immagini proprie di un impulso interiore comune anche alla raffigurazione di Hopper.
La terza fotografia si discosta un po’ dalle altre due. Pur sottolineando il disinteresse dei due soggetti, l’uno nei riguardi dell’altro, qui non si respira un’aria pesante di tensione violenta, sottolineata dall’inversione dei ruoli, cioè la donna verticale e l’uomo orizzontale. Anzi qui l’indifferenza non trova il suo punctum quale estrinsecazione di un sentimento esausto, ma dà la sensazione della conclusione di un formale rapporto di meretricio: lei che si veste e sta per uscire, lui che rovista alla ricerca dei suoi abiti. Si avverte la totale mancanza di trasporto affettivo, come avviene in incontri occasionali e tale percezione è rafforzata proprio da una serenità quasi surreale.
Tre fotografie e un dipinto, uniti da una chiave interpretativa comune, un interscambio di sensazioni affettive che pone tutti sullo stesso piano ermeneutico.
Ma come possiamo noi leggere tanti sentimenti in queste immagini? Quali sono i vari “punctum” che ci guidano?
Innanzitutto il contrasto introspettivo tra verticalità e orizzontalità, la verticalità evoca antigravità, fatica, reazione, ansia; l’orizzontalità quiete, remissione, accettazione. Lo scontrarsi di questi elementi acuisce la percezione della tensione, in particolare se l’elemento verticale è il maschio, che rappresenta la forza, la violenza e il dominio. Tale sensazione è invertita se a essere verticale è la donna, come appunto nella terza foto.
Gli altri elementi sono gli sguardi, che ci comunicano una serie di dati precisi su gli stati d’animo dei personaggi, così come gli atteggiamenti degli arti: un linguaggio corporeo che il nostro encefalo, confrontandolo con un nutrito background culturale è in grado di interpretare agevolmente.
Infine bisogna avere chiaro in mente che tutti questi elementi, che io ho sezionato quasi anatomicamente, non sono parti staccate che vengono poi ricomposte in un’unica intuizione, ma fanno parte di un “unicum” che il nostro encefalo elabora assimilandoli tutti contemporaneamente e ricavandone un’informazione finale che supera, da un punto di vista esegetico, la somma delle singole parti, come ben descritto nella psicologia della Gestalt.
Con le sue fotografie, Nan, non ci restituisce soltanto una registrazione documentale di episodi della sua quotidianità o dell’intimità, a volte controversa dei suoi amici, ma ci rende partecipi in prima persona di forti emozioni, ci spinge al limite di un mondo dove la degenerazione e la più sfrenata libertà di sentimenti divengono prassi e stile di vita. Così la nostra Nan infrange quel sottile diaframma che separa la banalità dal capolavoro, l’ovvio dal geniale. E lo stesso vale per Edward Hopper.
“Ex tenebris lux”: dalle tenebre creò la luce. Mai aforisma fu più calzante per definire una fotografa come Sonia Soberats, se prendiamo atto che trattasi di persona non vedente.
Avete capito perfettamente, è cieca, sembra impossibile come questa signora di settantanove anni e piena di vita, riesca a creare delle fotografie veramente incredibili e di notevole spessore artistico. Lei rappresenta, in fondo, un ossimoro della fotografia.
Venezuelana di nascita e newyorkése di adozione, la vita di Sonia è stata spesso costellata di episodi drammatici: la perdita della figlia per un tumore all’ovaio e la morte del figlio per un linfoma. La cattiva sorte, non contenta, si è accanita su di lei privandola della vista per una grave forma di glaucoma.
Invece di disperarsi e lasciarsi andare alla deriva, questa donna straordinaria avuto lo spirito di iscriversi, nel 2001, a una scuola di fotografia a Manhattan, la cui specificità sta nell’insegnare a persone con disabilità – compresi altri soggetti non vedenti – a utilizzare la fotografia come mezzo sia di terapia, che di espressione interiore.
Grazie a questa scuola ha imparato fotografare e, come vedremo oltre, è oggi in grado di presentarci dei veri e propri capolavori e non è la sola. Molti altri fotografi non vedenti producono immagini di grande impatto emotivo, tra questi vi segnalo: Ralph Baker, Henry Butler, Pete Eckert, Bruce Hall, Annie Hesse, Rosita McKenzie, Gerardo Nigenda, Michael Richard, Kurt Weston, Alice Wingwall. Come leggete non sono pochi, ma a mio parere la nostra Soberats li sovrasta per capacità lirica e concettuale.
La prima curiosità, certamente, è capire come Sonia possa produrre una fotografia. Innanzitutto nella sua mente l’immagine prende forma, possiamo parlare di una vera e totale pre-visualizzazione. Lei ha lucidamente e scientemente tradotto il suo sentire interiore in un’immagine ben precisa, dettagliata in ogni suo particolare. Spesso le sue fotografie, considerando il suo vissuto, ci parlano del dolore, della sofferenza e della morte, ma sempre, come vedremo, con una scintilla di speranza, un soffio di positività.
Sonia ha scritto:
“Tanto più complessa è la foto, tanto maggiore è la soddisfazione quando, una volta realizzata, è riuscita bene…”
E ancora:
“Essere in grado di realizzare e ottenere qualcosa che tutti ammirano è assai gratificante… Mi ha sorpreso che la mente umana può fare quello che vuole se lavoriamo nella direzione corretta”.
Ogni sua immagine prevede la presenza umana, che, prima di iniziare il lavoro di ripresa, analizza con il tatto, ricostruendo nella sua mente il volto preciso. Per questo s’informa circa il colore dei capelli, della pelle, degli occhi ecc. Nulla è lasciato al caso, ogni elemento, nella sua mente è catalogato, preparato con meticolosità, pignoleria e precisione matematica.
Poi, dopo aver ben edotto il soggetto su quale espressione e posa assumere inizia la ripresa vera e propria. Apre l’otturatore della macchina fotografica e, nel buio più assoluto, comincia a lanciare chiazze di luce, utilizzando la tecnica chiamata light painting, cioè utilizza una torcia come fosse un pennello e passa il fascio di luce sul soggetto come se, appunto, lo stesse dipingendo. Ogni seduta può durare dai venti minuti fino ad anche un’ora o più e utilizza sia delle torce, che anche lucine natalizie, per creare effetti luminosi quasi surreali.
A questo punto prendiamo coscienza che la fotografia prende vita dalla più totale oscurità, in cui Sonia stessa è perennemente immersa, e allo stesso modo anche il protagonista è trasportato nel suo mondo oscuro, nel quale perde coscienza di sé, vivendo un’esperienza psicologicamente molto intrigante e coinvolgente. Paradossalmente il modello, o la modella, divengono i veri non vedenti, mentre Sonia “vede” benissimo tutta la composizione della scena, innescando un’interessante inversione di ruoli.
Alla fine della ripresa un suo assistente le descrive con dovizia di particolari, l’immagine finale e, se corrisponde alle sue attese, allora è accettata.
Anche qui un paradosso: Sonia non può vedere il prodotto della sua creatività, deve immaginarlo attraverso la narrazione di un intermediario. Poi ricostruire il tutto nella sua mente e sovrapporre due fotografie mentali: l’immaginato e l’illusione del reale, attività non facile…
E ora veniamo a quella che ho scelto e che ha il titolo: “Portrait in Paper” cioè “Ritratto nella carta”.
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Si tratta del ritratto di un suo amico, tale Mark Alberts, il cui volto lei ha provveduto ad avvolgere in fogli di carta crespa bagnata, così da conferirgli un aspetto simile a una statua scolpita nella pietra grezza.
Analizzando questa fotografia appare evidente che ci troviamo di fronte ad un’immagine di tipo mitico, cioè a una fotografia che certamente non è banalmente documentale, ma racchiude in sé moltissimi aspetti sia eidetici, cioè di contenuto grafico e astratto, che concettuale. Vale a dire che questa fotografia entra, a mio parere, a pieno titolo tra le foto d’arte concettuale e vediamo il motivo.
Innanzitutto il volto grazie all’espediente della carta crespa bagnata, assume di per sé una sua tridimensionalità e viene a perdere il carattere del tratto umano in quanto tale, con questo espediente l’autrice vuole trasformare la persona in oggetto. Quest’oggetto è per se stesso caratterizzato da una sua geometria e da una sua matericità a testimonianza del fatto che il non vedente può conoscere sia attraverso l’udito, che qui ovviamente non c’entra nulla, ma soprattutto attraverso il tatto. Sonia qui intende trasmettere il messaggio che anche noi, nell’atto paradossale di osservare l’immagine, dobbiamo percepire nettamente le sensazioni tattili di ruvidezza, spigolosità, asperità e consistenza. Sonia parte da questi stimoli tattili per approdare all’immagine, noi siamo obbligati a percorrere il sentiero al contrario.
Osservando bene notiamo altresì la mancanza degli occhi, sembrano quasi strappati in un atto violento, come per trasmetterci in tutta la sua drammaticità, il dolore e l’angoscia della cecità. Un sentimento questo del dolore, che ricorre molto spesso nelle fotografie di Sonia; del resto come ben sappiamo, il suo vissuto è stato lastricato di sofferenza e sarebbe inimmaginabile che non entrasse prepotentemente a far parte della sua espressività artistica.
Lo “strappare gli occhi”, come gesto di ribellione verso chi vede, ci costringe sempre di più a immergerci nella sua realtà e a immaginare di vedere la sua fotografia non come un’esperienza ottica, bensì come un’interiorizzazione tattile; di obbligarci a tradurre l’osservazione in sensazione.
Un altro aspetto interessante di questa fotografia sta nel fatto che il soggetto appare contemporaneamente ripreso di fronte e di profilo. Questa doppia prospettiva mi richiama alla mente il cubismo, tecnica pittorica attraverso la quale l’autore ci propone il soggetto visto contemporaneamente in diverse vedute prospettiche, che testimonia il superamento del problema dello spazio e della sua rappresentazione sulla superficie. Di fatto la sintesi delle tre dimensioni è proposta come ribaltamento della profondità sul piano e come scomposizione e compenetrazione degli oggetti, affinché tutte le sensazioni da essi provenienti abbiano lo stesso grado di evidenza e d’intensità.
Rifarsi nel cubismo, interpretando questa fotografia, non mi sembra un fatto semplicemente culturale, ma ritengo che l’autrice abbia inteso sfruttare questa tecnica per rafforzare, nell’ambito concettuale, lo stimolo astratto che troviamo analizzando il volto di quest’uomo, che, nell’intento dell’autrice, perde la sua fisicità a favore di una sua trasformazione in oggetto estetico e che nel suo mondo ogni fantasia è lecita.
L’ultima osservazione che vorrei portare alla vostra attenzione è che in questa fotografia, ma anche in altre, abbiamo una povertà di gradazioni intermedie di grigi, non che non ci siano, ma tante volte la luce quasi “assoluta e squillante” prevale, accompagnata da neri “profondi e totali”, quasi che da non vedente non abbia cognizione delle mezze misure, come se il suo mondo sia fondamentalmente descritto da luce e tenebre, senza compromessi.
In buona sostanza, appare ancora più evidente come in questa fotografia Sonia ci proponga elementi concettuali di grande spessore la cui interpretazione non può certo fermarsi a semplice momento osservativo. Essi ci costringono ad andare ben oltre, verso interpretazioni che richiedono un impegno mentale gravoso per cercare di indossare metaforicamente il suo abito di non vedente e contemporaneamente ci rendono consapevoli della necessità di possedere una conoscenza dell’arte, che ci dia la facoltà di andare oltre l’apparenza.
Raccontare la morte attraverso le immagini non è facile, nonostante che la fotografia ha degli stretti legami con la morte, come ci racconta Carlo Riggi nel suo libro “L’esuberanza dell’ombra”, dove, in qualità di psicoanalista, ha analizzato alcuni aspetti del rapporto fotografia e psicoanalisi:
“Fin dalla sua comparsa, la fotografia è stata associata all’idea della morte. La possibilità di riprodurre e tramandare istanti che, di fatto, già un attimo dopo lo scatto non esistono più, è stata considerata come un tentavo magico onnipotente di sconfiggere il senso della morte.”
Il temine stesso imago trova il suo significato in maschera funebre e proprio la fotografia, già con Nadar, iniziò a svolgere il ruolo di imago, per tramandare il ricordo dei defunti ai propri cari.
Nel 1800 e 1900 spasso la fotografia ha svolto le funzioni di imago a buon mercato, consentendo anche ai non abbienti di avere dei ricordi durevoli dei propri cari scomparsi.
Ma la fotografia non è solo ricordo, ogni giorno siamo travolti da immagini di persone morte in omicidi, attentati o in conflitti bellici, tanto che ormai indifferenti infialiamo la nostra forchetta negli spaghetti mentre scorrono le immagini del telegiornale che ci mostrano i corpi dei naufraghi affogati nell’affondamento dell’ultimo barcone.
Pertanto la morte ormai ci è così quotidianamente partecipata, da essere diventata uno spettacolo senza emozioni.
Nel mio piccolo ho cercato di affrontare il tema della morte e Thanatos rappresenta una ricerca sulla morte. Da medico, quale punto di partenza migliore se non un’autopsia?
Mi sono posto subito la problematica del rispetto. Rispetto verso la persona e quindi ho deciso di non presentare fotografie di volti in modo esplicito, magari facili esche emotive per “fare colpo” su coloro che con morboso voyerismo cercano solo una lettura superficiale dell’immagine. Ho al contrario, preso la strada del particolare, dell’allusione, del sottinteso. Una via che costringe chi visiona le immagini a non fermarsi alla lettura oggettuale, ma ad andare oltre. A vedere attraverso, a cercare significati che si nascondono dietro apparenze ovvie.
Il tema è ovviamente complesso e il mio intento è stato di affrontarlo sfruttando la concettualità simbolico-allegorica delle immagini.
Ho cercato di affrontare i diversi metodi di lettura della morte: attraverso la mitologia, la magia, l’emotività ancestrale, la razionalità, ricercando anche un filo comune che potesse cucire insieme lo svolgersi di una semplice autopsia con questi aspetti concettuali. Pertanto le mie fotografie raccontano della morte come fredda, anaffettiva attesa dell’inevitabile e successivamente come gli organi principali: polmoni, cuore ed encefalo, sede rispettivamente del simbolismo del pneuma (o soffio vitale), dell’affettività e del pensiero e della memoria siano via, via distrutti dall’intervento clastico della morte, che chiude in sé ogni segreto e porta alla sparizione completa del corpo. Una sola immagine richiama alla mente la morte come necessità di un atto esorcistico: il lavaggio del cadavere, considerato oggetto impuro, ma anche elemento di venerazione e di pietas.
Il British Journal of Photography è una delle riviste più importanti del mondo della fotografia, oltre a essere la più antica.
Qui, mensilmente, vi propongo il sunto degli articoli più significativi, sperando di farvi cosa gradita.
Innanzitutto vi segnalo il progetto di Miriam Stanke: “And The Mountain Said To Munzur: You River Of My Tears”, un lavoro molto poetico, ma anche crudo sulla travagliata regione dell’estremo oriente dell’Anatolia: il Dersim.
Infine vi segnalo “Dissecting Nudes”, un articolo su Paul Kooiker:
“Per Paul Kooiker fotografia e voyeurismo sono legati in modo inestricabile – la fotocamera, diviene uno sguardo colpevole attraverso il buco della serratura.
Nel suo ultimo libro: “Nude Animal Cigar”, l’autore si diverte a giocare con oggetti che non hanno alcuna relazione tra loro…”
Con questo terzo numero FPmag, mensile diretto da Sandro Iovine, raggiunge la sua maturità.
La raggiunge con una serie di articoli che hanno come tema il paesaggio, ma soprattutto la Redazione dimostra una particolare attenzione verso nuovi autori di talento.
Finalmente si vedono fotografie in cui il rispetto nei confronti della natura e dei suoi scenari ha il sopravvento sulla solita degenazione kitsch, alla quale ci ha abituato la cultura dei massmedia.
Molto interessanti i panorami urbani di Fulvio Bortolozzo e Marco Maria Zanin. Intriganti e coinvolgenti le foto “di confine” di Luca Prestia e Marco Monari, poetiche quelle di Pio Tarantini in: “Quando la centrale non c’era”.
Rong Rong nasce nel 1968 in Cina e studia arte e fotografia nella provincia di Fujian, successivamente si trasferisce a Pechino, nell’East Village, che era il quartiere dove abitavano gli artisti dell’avanguardia cinese.
In quel periodo egli fotografava i suoi amici che utilizzavano i loro corpi nudi per produrre performance artistiche così estreme da raggiungere il limite della sopportazione fisica.
In seguito alla distruzione, da parte delle autorità, di quel ghetto artistico, Rong iniziò il suo lavoro “Ruins”, documentando la progressiva distruzione d’interi quartieri popolari, per far posto ai nuovi grattacieli della nascente capitale del business.
Nel 1999, durante una sua mostra personale a Tokyo, conosce Inri (nata nel 1973), una fotografa giapponese, di talento, le cui immagini sprigionavano una forza creativa quasi violenta e fuori dal convenzionale.
Tra loro si creò immediatamente un profondo feeling sia affettivo, che artistico. Dal 2000 hanno deciso di proseguire la loro vita, sia artistica, che quotidiana, insieme a Pechino, dove producono i loro lavori in analogico, su stampe BN all’argento, talora delicatamente colorate a mano. Vi riporto un brano da un’intervista a Rong:
“In un primo momento, non avevamo deciso di prendere uno stile comune a entrambi, perché eravamo molto indipendenti. Ciascuno di noi aveva già prodotto diversi lavori individualmente, prima di allora. Nove mesi dopo il nostro incontro alla mia mostra a Tokyo nel 1999, lei decise di trasferirsi a Pechino. Così abbiamo anche iniziato a viaggiare e da allora abbiamo iniziato a lavorare davvero insieme. Siamo cambiati quando la natura ci ha abbracciato.
Da quel momento in poi, abbiamo abbandonato tutto quello che era stato il nostro passato. È stato come rinascere in un nuovo mondo. Dentro l’abbraccio della natura, abbiamo cominciato la nostra vera collaborazione.
[…]
A quel tempo, la lingua non è stata l’unica – e non certo importante – modalità di comunicazione tra noi. All’inizio, io non parlavo giapponese e lei non si esprimeva in cinese. Attraverso la fotografia e il nostro corpo, abbiamo visto la vita sotto una diversa prospettiva. Con il nostro lavoro vogliamo trasmettere la relazione tra uomo e natura, così come il rapporto tra me e Inri.”
Ecco che già subentrano due elementi fondanti del loro lavoro: il connubio con la natura, quale espressione di una filosofia che trova le sue radici in un sentimento animistico e primordiale.
Questa visione cosmogonica caratterizzata da un legame profondo uomo e natura, è presente sia nella filosofia cinese Dao, in cui l’uomo è considerato un elemento della natura, che, ancora più rafforzata, nella filosofia Fen Shui in cui il rapporto uomo/natura e la sua armonia è alla base di un equilibrio superiore.
Anche la filosofia giapponese Zen porta con sé importanti elementi di rapporto uomo/natura, come ritroviamo nelle parole di Tsujimura Kōichi (Pensatore della Scuola di Kyōto, è stato allievo, per la filosofia, di Tanabe Hajime e Nishitani Keiji all’Università di Kyōto e, per la pratica zen, di Hisamatsu Hōseki Shin-ichi e Ōtsu Rekidō Daizōkutsu.
Tsujimura è lo studioso che più ha approfondito il tema delle affinità tra il pensiero di Heidegger e il Buddhismo zen:
“Noi giapponesi, fin dall’antichità, siamo in un certo senso degli uomini naturali. Vale a dire che non vogliamo in alcun modo signoreggiare sulla natura, mentre vorremmo vivere e morire quanto più è possibile in un modo conforme alla natura. Un comune giapponese disse ai suoi dal letto di morte: “Sto per morire. Come le foglie cadono in autunno.” E un maestro zen, per così dire il progenitore della mia personale pratica zen, prossimo a morire rifiutò un’iniezione e disse: “Perché prolungare la vita con una tale forzatura?” Invece di prendere il farmaco, bevve un sorso del suo vino di riso preferito e morì in pace. Se ben considerato, qui si avverte un contrasto stridente tra la tradizione spirituale antico-giapponese e una vita determinata dalla tradizione spirituale europea e dalla scienza e tecnica europee. In breve, vivere e morire secondo natura: questo era, per così dire, un ideale per l’antica saggezza giapponese.
Questo naturalmente non significa che noi giapponesi non abbiamo volontà, ma che al fondo della volontà regna la natura. La volontà è nata in prima e ultima istanza dalla natura e sparirà nella natura, la quale però si sottrae a ogni oggettivazione scientifica, pur rimanendo dappertutto presente. Natura in giapponese si dice shizen o jinen, “esser così com’è da sé”; in breve, “esser sé” e “esser vero”. Perciò “natura” nel giapponese antico era sinonimo di libertà e verità. Questa concezione della natura è stata approfondita attraverso la “visione della transitorietà e della vacuità” di tutte le cose, propria del buddhismo.”
Pertanto sia la filosofia cinese, quanto quella giapponese trovano profonde radici nel collocare l’uomo, non al centro, bensì dentro la natura.
Diviene evidente come per loro sia concreta la necessità di vivere il loro rapporto come simbiotico: cioè fare di loro una persona unica.
Il rapporto che loro intraprendono con la natura, si traduce fotograficamente nelle immagini dei loro corpi nudi e indissolubilmente vincolati, ripresi anche in condizioni ambientali estreme come sotto una nevicata, al gelo dell’inverno rigido o nel cuore del deserto più rovente.
Ecco due loro immagini che ben si prestano a una lettura approfondita e che manifestano anche diversi elementi in comune:
Appare evidente, all’occhio dell’osservatore, il rapporto unificatore dei loro corpi: nella prima immagine i loro capelli sono intrecciati e vincolati, stretti in un’indissolubilità, non solo ideale, ma anche fisica; nella seconda i loro corpi, in mutuo contatto, appaiono quasi saldati, senza soluzioni di continuità non in un abbraccio, ma in una vera e propria fusione.
L’altra considerazione è che in entrambe le opere essi cercano di fondersi e d’integrarsi fisicamente con l’ambiente che li circonda.
Nella prima ci mostrano come il bianco delle loro magliette, unito al loro atteggiamento nello spazio e al movimento delle lenzuola, che li ricoprono parzialmente, tendano a ricreare geometricamente e spazialmente le finestre (loro), di un bianco puro, oltre le quali non c’è fornita alcuna informazione, mentre i loro capelli, uniti in tal guisa, richiamano le geometrie disegnate dallo spazio tra le tende. Tende che si continuano idealmente con le lenzuola che li rivestono e che irradiano una sensazione di un’ideale, ma non solo, fusione con l’ambiente stesso: Rong e Inri sono essi stessi l’ambiente in cui si trovano. A conferma di quanto riusciamo a interpretare, la fotografia ci invia anche la netta sensazione di non riuscire a distinguere chi sia l’uno o l’altro (anche se la silhouette dei corpi ci restituisce dei messaggi esplicativi.).
Insistendo nell’analisi della prima, colpisce la fotografia nel quadretto in alto a sinistra, dove appare ripreso un (credo) uomo che guarda con interesse Rong e Inri. Il suo atteggiamento è intrigante, poiché sembra proprio sporgersi da dietro la tenda per osservarli, quasi si trattasse di un viveur. Quale il suo scopo? Francamente mi sfugge, ma potrei ipotizzare che simboleggi la curiosità umana nei confronti di chi esprime un rapporto di comunione totale tra la natura e i loro corpi.
Nella seconda fotografia, come già accennato, i loro corpi si fondono, non solo tra loro, ma anche con il muro stesso del manufatto umano della grande muraglia cinese. Contemporaneamente il disegno della loro anatomia, richiama nettamente il profilo delle montagne sullo sfondo – e questo, sicuramente non è un caso – che i nostri autori verosimilmente hanno scelto con maniacale accuratezza. Anche questa situazione prospettica è certamente finalizzata a stressare il loro concetto di fusione corpi/natura.
Le tonalità tenui della colorazione successiva riportano nei loro corpi le cromie del cielo e del ciano delicato della terra, anche questa scelta stilistica trova verosimilmente la sua spiegazione sempre nel voler integrare i concetti filosofici che sono alla base della loro produzione artistica.
Un ultimo elemento che colpisce, nelle immagini, risiede nella totale cancellazione dei volti. E questo non dovrebbe sorprenderci. I volti, seguendo la loro filosofia, potrebbero essere dei “perturbanti”, cioè elementi che costringerebbero l’osservatore a interpretare dei messaggi che distrarrebbero la sua attenzione dal concetto di fusione uomo/natura, concedendo all’essere umano una sua individualità, che loro vogliono ignorare e negare concretamente: potenza della capacità della comunicazione psicologica dell’espressione umana.
Nelle fotografie di Rong e Inri, appare scontato come lo spazio topologico del fotogramma sia sfruttato a fini eidetici per trasmetterci un messaggio che riprenda alcuni fondamenti comuni delle due filosofie orientali, nello specifico del rapporto tra uomo e natura. O, per meglio porre l’accento, di come l’uomo sia egli stesso nella e della natura intesa come assoluto cosmico.
Ecco che quindi ogni elemento plastico, trovi una sua sistemazione precisa, ponderata ed efficace, finalizzata a rendere quest’unione l’espressione fondante della loro cosmogonia.
Misha Gordin è uno dei maggiori fotografi viventi nel campo concettuale.
Nato nel 1946 in Lituania, sotto il regime comunista, vive con fatica i suoi primi vent’anni, diventa ingegnere e inizia a lavorare nella “cinecittà” di Riga come specialista di effetti speciali. Poi con la famiglia emigra negli USA, dove vive tuttora.
Nel 1972 affronta il suo primo lavoro concettuale.
Le sue opere sono visibili nel suo sito
Le sue fotografie non sono elaborate con sistemi digitali, bensì analogici, riprendendo i vari elementi separatamente e componendoli insieme in sede di stampa.
Per meglio comprendere l’opera di Gordin, mi sembra opportuno proporvi alcune sue frasi emblematiche, che ci aiuteranno a comprendere meglio la sua opera:
“Devo rivolgere il mio obiettivo al di fuori, verso il mondo che mi circonda, o all’interno, verso di me? Devo fotografare la realtà o creare il mio mondo, credibile, ma non tangibile?”.
“Un concetto mediocre, anche se eseguito perfettamente, dà come risultato una fotografia mediocre. Pertanto l’elemento più importante per un’immagine potente, è il concetto.”.
“A un certo momento della mia vita, tutte le mie energie le ho completamente incentrate alla ricerca di qualcosa di “nuovo” in fotografia.
Una mattina, mentre stavo seduto fuori dalla casa al mare di mio padre, ho notato il giardiniere che stava spingendo la carriola…
Nella mia mente si è innescata la visione di una donna nuda che spingeva una carriola piena di bambole rotte, in un campo immenso, sferzata da raffiche di vento. Più tardi quello stesso giorno, ho visto un gruppo di ragazzi di una banda musicale che camminavano dall’altra parte della strada con i loro strumenti. Uno di loro portava il tamburo. Mi ha colpito come un fulmine.
Quello era l’elemento mancante che stavo cercando. Ho avuto questa visione, semplice e chiara. Ho fatto un disegno della futura immagine e ho iniziato a comporre tutti gli elementi. Successivamente impiegai diverse settimane per trovare la location giusta, gli oggetti di scena e i modelli.”.
Veniamo ora alla fotografia che ho scelto. Essa fa parte di una raccolta denominata “The New Crowd”, che fa parte di un lavoro di 24 immagini composte tra il 1996 e il 2002.
Per cominciare possiamo subito inquadrare l’immagine tra quelle di tipo “Mitico”, stando alla classificazione di Floch, cioè di quelle che hanno un contenuto prettamente costruttivo.
Andando oltre con l’analisi cogliamo subito l’evidenza di una ritmica di curve, interrotta da quello che si configura come un viso sfigurato da un urlo soffocato. Il ritmo di base lo possiamo leggere sia in orizzontale, con un alternarsi di semicerchi “su e giù”, oppure in obliquo, espressione di un ordine perfettamente precostituito.
Il tratto distintivo di queste geometrie metriche è la monotonia, la persistenza quasi di un suono unico e angosciante.
L’utilizzo sintagmatico del contrasto enfatizza questa ritmicità, mentre il volto urlante spicca per un utilizzo più vivido della luce.
La sua presenza interrompe il ritmo ossessivo, quasi come una nota cacofonica, una vera stonatura, cosa che, in effetti, è. Notiamo, procedendo nell’atto interpretativo, che i contorni del volto mantengono sostanzialmente la metrica delle altre teste, ma sono le linee dei somi (occhi, naso e bocca), a darci la netta sensazione di una dissonanza geometrica, che ci introduce in una lettura stocastica dell’espressione del viso.
Orbene se ci fermassimo all’analisi plastica di Floch, saremmo limitati alla sola lettura di una geometria astratta, il cui significato complessivo non sarebbe in grado di portarci a un’interpretazione esaustiva e appagante della foto in questione: in una parola l’immagine non è coercizzabile in un puro esercizio plastico astratto.
Sempre in ambito semiologico, allora, è conveniente ricorrere alla lettura iconopoietica di Juan Magariños de Morentin, introdotta in un convegno del 2007.
[Calma, calma, calma. Non è una cosa terribile o troppo complicata: ora spiego. Per Iconopoiesis si intende la potenza o efficacia della forma. La ICONOPOIESIS configura la prima impressione, il primo moto d’animo, che colpisce il nostro profondo,
quando osserviamo un segno (immagine, icona, simbolo, ecc.). Questa emozione è prodotta dalla forma del segno, sommando il senso interpretativo, al sentimento che noi attribuiamo alla cosa osservata. Per dirla con le parole dell’autore: “Quando un’immagine genera o un’emozione intima non sperimentata prima, e quando
un’immagine consente di percepire una presenza, che non sia stato possibile percepire prima della sua configurazione iconica, o quando il modulo si comporta come una dichiarazione simbolica con efficacia performativa di un dato comportamento,
allora si può parlare di iconopoiesis provocata della capacità di indurre un sentimento, ente o un comportamento, in quanto derivanti dalla efficacia dell’interpretazione legata alla forma. Quindi, parlerò di iconopoiesis.” Riducendo e semplificando ulteriormente: “Quando identificando una forma e questa produce nel nostro animo emozioni nuove e mai
provate, o induce comportamenti o idee particolari, allora, parlando di quella forma, simbolo, immagine, ecc., si parla di iconopoiesis”.]
Tornando alla nostra fotografia è evidente che il riconoscere nelle forme delle teste umane glabre, viste posteriormente, disposte in un ordine quasi militare, uniformate e, tra loro, riconoscere un volto disposto antiteticamente, con gli occhi chiusi, deformato da un urlo muto (esprimendomi con un ossimoro), scatena in noi molte emozioni e possibili interpretazioni, anche del tutto personali.
Tuttavia per un’interpretazione corretta dobbiamo anche rifarci al surrealismo, che come sappiamo trova il suo primum movens nel motto dell’inconscio, come avviene nel sogno. Nella libera associazione d’idee, senza schemi e senza vincoli morali, comportamentali estetici o quant’altro.
Questo ci appare chiaro nella descrizione che Gordin fa del suo primo lavoro, come ho riportato sopra. Ma poi tutto cambia e si rivoluziona.
Da un intrigo di flash sensoriali, apparentemente senza una connessione logica, egli è in grado di estrapolare, da queste ispirazioni oniriche, dei concetti che trovano una loro lucida realizzazione: addirittura Misha, prima di comporre l’immagine fotografica, disegna la scena nei suoi minimi particolari. Come filo di lettura, per questa foto e questa serie, ci regala poche righe di una poesia ermetica:
“Per infrangere il silenzio della paura
Per incenerire le porte di un destino crudele
Per innalzare un monumento al dolore
Per la crudeltà della razza umana”
E ora, con questi elementi cerchiamo di leggere l’immagine.
In una folla anonima, ordinata, rappresentata da teste uniformi, addirittura uguali possiamo interpretare il comune sentire di un’umanità anestetizzata, che ha deciso di non scegliere, di non ribellarsi. Ogni sentimento sia esso di dolore, che di piacere non ci è dato conoscere, nemmeno il pensiero, o un suo abbozzo possiamo tentare di indovinare. Tuttavia i toni cupi, il contrasto che depone per un netto low key, accende in noi osservatori emozioni vivide cariche di angoscia, di nervosa inquietudine in una calma innaturale. Siamo assaliti da un sentimento di paura, come se, da un momento all’altro, qualcosa di terribile possa accadere. Accanto a ciò, l’inespressività delle nuche glabre, accende nella coscienza la consapevolezza di una spersonalizzazione dei soggetti, quasi fossero automi privi di capacità decisionali o di sentimenti umani.
Tuttavia in mezzo a questo mare di tormenti e affanni emerge un volto, sottolineato da una maggiore luminosità. Questo volto, rivolto contro la conformità tormentata, tiene gli occhi chiusi, teso in uno sforzo sovrumano, come se tutte le sue forze fossero convogliate, usurate e compresse, in quell’atto di ribellione. Atto che vuole rompere l’umiliazione di una vita senza sbocchi, che vuole esprimere una presa di coscienza del proprio esistere, della propria individualità. Tuttavia quella bocca spalancata in un urlo muto di dolore e di ribellione, ci dà anche la netta sensazione dell’inutilità del suo solitario agire. Afferriamo la convinzione che di lì a poco egli sarà soffocato ed eliminato dall’umana crudeltà, affinché tutto rientri in un silenzioso ordine della paura. Ma, in fondo, questo volto, disegna anche un moto di speranza, la possibilità di una via di fuga verso la libertà. La capacità di rompere la gabbia che ci tiene tutti prigionieri di un male oscuro che è il conformismo e la passiva accettazione di una condizione deteriore.
Questa lettura, ovviamente, non ha la pretesa di essere l’unica, anche per il motivo che la fotografia che vi ho proposto, per sua definizione, può generarne molteplici: qui sta il bello di queste fotografie. Comunque gli strumenti semiologici che abbiamo utilizzato, soprattutto l’iconopoiesi, ci rendono meglio fruibile una profonda ed emotiva interpretazione delle forme, superando la lettura di Floch, che trova nell’astrazione delle geometrie la sua chiave principale di lettura e i suoi limiti.
Nello stesso tempo l’iconopoiesi apre a interpretazioni multiple, dettate dal rapporto forma e introiezione emotiva della stessa, lasciando così aperte molti percorsi
TRA VOLTI E TRA MONDI non vuole essere solo una banale raccolta di ritratti scattati durante i miei viaggi in paesi esotici.
“Ex tenebris lux”: dalle tenebre creò la luce. Mai aforisma fu più calzante per definire una fotografa come Sonia Soberats, se prendiamo atto che trattasi di persona non vedente.
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Raccontare la morte attraverso le immagini non è facile, nonostante che la fotografia ha degli stretti legami con la morte, come ci racconta 
Il British Journal of Photography è una delle riviste più importanti del mondo della fotografia, oltre a essere la più antica.
Venerdì 22 maggio alle ore 21.15 presso il CIRCOLO FOTOGRAFICO SAN PROTASO, in via Osoppo 2 Milano, si terrà un incontro con Sandro Iovine dal titolo:
Rong Rong nasce nel 1968 in Cina e studia arte e fotografia nella provincia di Fujian, successivamente si trasferisce a Pechino, nell’East Village, che era il quartiere dove abitavano gli artisti dell’avanguardia cinese.
Misha Gordin è uno dei maggiori fotografi viventi nel campo concettuale.