Categoria: La foto sotto la lente

Robert Mapplethorpe nasce nel 1946 nel Queens e segue a Brooklyn una scuola di pittura e scultura, dove conosce personaggi del calibro di Duchamp.

La sua avventura nel mondo della fotografia inizia con l’acquisto di una Polaroid e successivamente di un’Hasselblad, con le quali, lavorando sempre in studio, riprende amici e modelli per la sua produzione artistica rivolta principalmente al ritratto.

Nel 1986 gli è diagnosticata una forma di AIDS, che lo porta a morte a Boston ne 1989.

Robert ha una carriera breve, ma con la sua fotografia segna un solco profondo nel mondo artistico del secolo scorso.

La sua fotografia risente molto dei suoi studi artistici, soprattutto nell’ambito della scultura, e la sua ricerca fotografica punta costantemente a un’analisi estremamente sofisticata e rigorosa del corpo, soprattutto maschile, attraverso l’analisi della sua anatomia.

Egli punta a un’osservazione maniacale delle ombre, delle luci e delle geometrie, che le strutture muscolari e dell’albero circolatorio disegnano sul corpo dell’uomo, soprattutto di colore, che per lui diviene un feticcio quale espressione di una mascolinità primitiva e selvaggia, contrapposta a quella più mitigata dell’uomo bianco.

Talora nella sua ricerca della perfezione scultorea del corpo, egli addirittura lo pone su un piedistallo e mima l’arte della perfezione degli attici, cadendo però verso un forma di vero e proprio kitsch, come in questo esempio:

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Fotografie come questa testimoniano come l’autore a volte si faccia sopraffare da una spasmodica ricerca della perfezione per la scultura classica, perdendo di vista le sue potenzialità creative.

La fotografia che mi ha più colpito e che a mio parere riassume in sé molti, se non tutti, i semi dell’arte figurativa di Mapplethorpe è la seguente:

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La prima caratteristica che salta all’occhio è che l’autore ha tagliato volutamente i volti. Questo potrebbe fare dire a molti che si tratta di una fotografia affetta da una grave carenza estetica, ma non è così.

Robert vuole subito chiarire che tutto il suo sforzo creativo è orientato verso un’interpretazione plastica dei corpi, pertanto i volti avrebbero distolto l’attenzione dell’osservatore, considerando la loro potenza espressiva.

Come da sua abitudine, retaggio degli studi di scultura, l’atteggiamento dei piedi ci rammenta subito che le pose sono assolutamente caratteristiche delle statue greche. Analogamente per le gambe e i lombi.

Procedendo con la nostra analisi possiamo notare che Mapplethorpe ci propone tre personaggi dai caratteri ben distinti, non soltanto per l’ovvia appartenenza sessuale, ma anche per il colore della pelle e per la consistenza della struttura muscolare.

Il maschio a sinistra ha una carnagione bianchissima e una struttura muscolare normale, con alcune piccole imperfezioni strutturali. La donna al centro ha una corporatura caratterizzata da una massa muscolare particolarmente sviluppata per il suo sesso e anche lei, comunque, presenta una lieve alterazione strutturale come la mammella destra (sinistra per chi guarda) più sviluppata della controlaterale e il colore della pelle più scuro, pur appartenendo a razza caucasica. Infine il soggetto a destra, di razza negra, presenta un corpo particolarmente muscoloso, armonico e perfetto in ogni aspetto.

Dall’analisi che abbiamo condotto fino a qui, possiamo cominciare a fare alcune considerazioni; nonostante che il maschio bianco abbia il maggiore risalto cromatico, che lo fa notare immediatamente, conferendogli una certa prevaricazione agli occhi dell’osservatore a dimostrazione di una sua presunta superiorità, il maschio nero ha tuttavia un corpo perfetto e potente. Da lui sembra erompere una forza vitale aggressiva e primitiva, che gli altri due soggetti non hanno, probabilmente per l’autore egli, pur in un secondo piano in quanto a importanza sociale, è un vero e proprio feticcio espressione della virilità e della forza maschile primitiva e “selvaggia”, tale da rappresentare l’idealizzazione del maschio omosessuale.

La donna con il suo corpo muscoloso, pur mantenendo una sua femminilità castigata, tende a mostrare essa stessa un che di virile, assumendo anche lei un ruolo androgino. Con la sua cute abbronzata si avvicina di più al soggetto negro, esprimendone alcune caratteristiche.

Per inciso devo menzionare che Robert ha conosciuto e utilizzato come modella Lisa Lyon, la prima donna campionessa di Body Building nel 1980. Quindi una donna che agli occhi dell’autore ha perso, almeno in parte, la sua femminilità e in un certo senso, con la sua muscolosità, potrebbe essere assimilata a un “altro” maschio…

L’aspetto prettamente plastico di questa fotografia va ricercato nel gioco grafico delle braccia e delle mani. Conoscendo il maniacale perfezionismo dell’autore per la scultura classica, viene subito alla mente la regola delle proporzioni auree, che a questa composizione conferiscono eleganza ed equilibrio, sottolineata anche dalle differenze cromatiche e dai pesi che esse sottendono.

Robert Mapplethorpe in questa fotografia riassume il suo mondo. Da un lato ci narra la sua concezione della sessualità, dove la donna, pur con una sua indiscutibile individualità, tende a confondersi con il maschio del quale assume alcune caratteristiche fisiche. Egli ci presenta la negritudine come il feticcio espressione della sensualità più alta in quanto a forza vitale e armonia del fisico. Il bianco, proprio in virtù del suo colore prorompente, assume un ruolo di dominatore, ma nel contempo dimostra anche la sua fragilità.

Massimo rigore tecnico e rispetto delle regole attiche della scultura classica, conferiscono equilibrio ed eleganza non comuni a questa fotografia vera espressione di genialità.

Sarah Moon è una delle più importanti fotografe di moda vivente.

Sarah Moon, tuttavia, è un nome d’arte, il suo vero nome è Marielle Warin.

Nasce a Vernon, in Francia nel 1941 da una famiglia ebrea, costretta a lasciare il paese per il Regno Unito per sfuggire agli orrori della persecuzione nazista.

Negli anni sessanta rientra in Francia e si stabilisce a Parigi dove lavora come modella, ma dal 1968 decide di passare dietro l’obiettivo con lo pseudonimo di Sarah Moon.

Rimanendo nel settore della moda, collabora con le maggiori riviste di settore e nelle campagne pubblicitarie di grandi firme come Cacharel, Dior, Chanel, Comme des Garçons e Issey Miyake. È stata la prima donna a realizzare un calendario Pirelli nel 1972.

Accanto alla fotografia di moda, che le conferisce fama e onori, Sarah coltiva un suo personale modo di fotografare, basato principalmente sull’utilizzo delle pellicole Polaroid.

È proprio a queste fotografie che rivolgo la mia attenzione in quest’articolo.

Queste due immagini rappresentano un po’ la summa della tipologia iconica della Moon.

Innanzitutto nelle sue immagini, non compaiono mai uomini: solo donne. Questo ha portato molti critici, in particolare visionando il suo Calendario Pirelli del 1972, a ritenere verosimile un suo orientamento omosessuale. Tuttavia l’autrice non si è mai espressa in proposito e quindi resta un’illazione che ha le sue basi su una lettura delle sue immagini, che esprimono ossessivamente una femminilità senza tempo.

Le sue fotografie sono antitetiche, da un punto di vista estetico, a quelle così perfette e leggibili del suo lavoro quotidiano nel campo della moda. Qui la nostra autrice crea delle immagini scure, sfuocate, mosse e deturpate anche fisicamente, ella in sostanza pone alla base della sua creatività un’estetica antitetica al suo quotidiano, quasi a volersi liberare di quei canoni che avverte come costrittivi e limitanti, come se l’eleganza della foto da rotocalco debba essere rabbiosamente distrutta in un gesto creativo e in un grido di libertà, così come sembrerebbe esprimere in queste sue parole:

“[…]Et vive la liberté!… vive la liberté, je suivais son rythme, avec ou sans musique, et pour le plaisir, le plaisir du regard avant même celui de la photographie, l’un pouvait vivre sans l’autre et de toute façon j’ai toujours su que je n’avais rien vu si je n’avais pas vu au- delà des apparences. J’ai toujours su qu’il me fallait fermer les yeux avant de les ouvrir, et que mon oeil en choisissant n’était plus tout à fait le mien, qu’il n’avait pas son âge, qu’il voyait pour la première fois, qu’il découvrait ce que moi je reconnaissais en mon âme et inconscience.”

“[…]Evviva la libertà!… viva la libertà, ho seguito il suo ritmo, con o senza musica, e per il piacere, il piacere di guardare davanti prima ancora di fotografare, l’uno potrebbe vivere senza l’altro, e comunque ho sempre saputo che non avrei visto nulla se non avessi guardato oltre le apparenze. Ho sempre saputo che dovevo chiudere gli occhi prima di aprirli, e che il mio occhio scegliendo non era più il mio, che non aveva età, che vedeva per la prima volta, che scopriva ciò che io riconoscevo nella mia anima e incoscienza.”

Quindi questo suo uscire dai canoni le è funzionale per produrre arte, quella vera, che appoggia le basi su una solida genialità.

La donna di Sarah si libera dai vincoli del quotidiano e diviene una donna senza tempo, che possiede i tratti e le forme di tutte le età. Una donna assolutamente onirica, che si nasconde e che è da ricercare con attenzione osservando teleologicamente la sua fotografia; la s’intravede appena affogata nel seppiato o nelle cromie cupe, diviene un’ombra sfuggente, accompagnata da un mosso astuto o da una ferita della pellicola inferta con maestria.

La donna è quindi un’idealizzazione, una proiezione onirica di un ideale elaborato dalla sua mente, una donna metafisica e verosimilmente asessuata, non omosessuale, un suo costante autoritratto interiore attraverso il quale esprimere le angosce, i turbamenti e le ambiguità di un IO affannato alla perenne ricerca di un’dentità e di un equilibrio.

E così veniamo alla lettura dell’immagine che ho scelto:

Nella fotografia vediamo una bambina, ripresa secondo il piano americano dei ¾, vestita con un semplice vestitino che potrebbe essere tanto attuale quanto di moda tanti anni fa, le braccia aderenti al corpo, ma con le manine contratte, specialmente la destra, in una posizione, anche del corpo, tutto sommato “forzata” e innaturale.

Questo atteggiamento innanzitutto ci rende l’idea di una tensione palpabile, come se l’autrice volesse trasmettercela con cruda evidenza.

Come se la bimba fosse l’espressione di un disagio interiore dell’autrice e che intendesse comunicarcelo come il messaggio di aiuto di un naufrago che lo chiude in una bottiglia: lei nella sua fotografia, riquadrata da una cornice che delimita lo spazio a voler cancellare ogni riferimento al fuori campo per impedirci di poterla collocare in un luogo.

L’abitino, poi, non solo non ci aiuta a collocarla in un tempo preciso, ma ce la rende ancora più atemporale, Sarah ci propone un contenuto senza tempo e senza luogo, così come sono i sogni.

Il volto della bimba appare sfigurato da una vistosa abrasione del fotogramma, ma è proprio così?

Intanto i capelli sono ridisegnati sopra la lacerazione dell’emulsione, a rimarcare che non sono quelli l’oggetto del gesto iconoclastico.

Gli occhi sono invece ferocemente aggrediti, cancellati e sostituiti da due segni grossolani, sommariamente circolari, neri, che richiamano le orbite cave di un cranio.

In questa fotografia il sogno, o incubo, dell’autrice si materializza in una serie di simboli che ci trasmettono l’angoscia, il tormento e la paura intorno all’essere bambina in un tempo, lo ricordo, in cui ella visse il trauma dell’odio razziale verso gli ebrei.

L’odore della morte probabilmente l’ha solo sfiorata, ma in questa fotografia emerge con particolare violenza l’incubo che deve avere vissuto.

Il suo è un vissuto senza tempo e luogo, un sogno dal quale le è difficile destarsi, ma che riesce, a mio parere, a trasmetterci e, spero a superarlo, proiettandolo fuori di sé, in un’immagine così complessa ed articolata, tutto il suo tormento.

André Kertész è stato certamente una delle menti fotografiche più geniali del ‘900.

Egli è stato uno dei primi fotografi ad aver compreso la fotografia come un vero e proprio medium artistico, basando la sua produzione fotografica sullo studio della geometria e della forma.

Nelle sue street, Kertész ha integrato forme e figure in primo piano con lo sfondo per conferire eleganza e poesia all’immagine.

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Quello che appare subito evidente in questa fotografia è che pur presentandosi come una foto classica di street, essa porge all’osservatore interessanti contenuti plastici riferibili agli elementi geometrici che la compongono.

Innanzitutto prendiamo atto che questa fotografia si snoda su diversi piani, lungo i quali avviene la narrazione del racconto fotografico.

Il primo è rappresentato dagli schienali delle due sedie, la cui funzione sta nell’aprire la scena verso altre prospettive situazionali e di farci comprendere immediatamente quali siano le componenti geometriche basilari a cui fare riferimento nella lettura dell’immagine.

Questi elementi geometrici sono incarnati dalle curve sinuose degli schienali delle sedie, che nel secondo piano prospettico affollano la scena, dando vita a un rincorrersi continuo di elementi astratti.

È lapalissiano che tutte queste entità figurative e geometriche, estrinsecano una loro precisa ritmica che si ripete pari, pari nella prima e seconda fila di sedie.

Questo gioco compositivo dona ritmo e movimento a un’immagine che altrimenti sarebbe statica e priva di ogni elemento d’interesse per l’occhio dell’osservatore.

Gli elementi verticali dei fusti dei lampioni e degli alberi che affollano lo sfondo, richiamano quelli contenuti negli schienali delle sedie, tuttavia, avendo una massa maggiore, con pochi elementi, equilibrano contrastandola tutta la massa dei due terzi anteriori del fotogramma.

Da quanto ho dedotto nei paragrafi precedenti, è assodato che il fotografo non ha lasciato nulla al caso, ma con maniaca precisione ha scelto di armonizzare tutti gli elementi dell’immagine in modo da trascendere la parte illustrativa e porgerci un elemento plastico dell’immagine di elevato valore connotativo.

Last, but not least, prendo in esame la figura umana che sta camminando lungo il viale.

Essa perde completamente la sua valenza di persona, per riconvertirsi in un’espressione di geometria astratta. Infatti, se la osserviamo con attenzione, la silhouettes che essa disegna posteriormente, richiama esattamente la geometria curva degli schienali delle sedie.

L’autore ha così voluto, in modo quanto mai geniale, integrare perfettamente anche la figura umana in questo suo quadro astratto, facendole perdere la sua funzione d’immagine e conferendole, anche in questo caso, un’importante valenza connotativa e plastica.

Così, volendo arrivare a una conclusione, desidero sintetizzare la mia prolusione, asserendo come un’immagine all’apparenza banale, quando è sottoposta a un’attenta lettura critica, si rivela come un capolavoro di armoniche geometrie astratte, che, a loro volta, conferiscono a questa fotografia una fondamentale valenza plastica e un peso connotativo di elevato valore culturale.

Sapeste quante volte ho letto negli occhi dei parenti lo sgomento e la preoccupazione quando, mio malgrado, abbia dovuto comunicare loro che il congiunto presentava una diagnosi di demenza di Alzheimer.

Credo che sia una delle malattie più devastanti che una famiglia si trovi ad affrontare, sì giacché mentre l’agonia di un malato di cancro dura qualche mese, quella di un paziente con demenza può durare anche più di un decennio.

I miei Maestri sostenevano che l’Alzheimer è una malattia dei parenti ed è una verità sacrosanta. Mentre il malato perde ogni capacità cognitiva e quindi anche la coscienza della sua malattia, i congiunti vivono quotidianamente il peso di una progressiva degenerazione del carattere e della comunicazione, oltre che il lento e inesorabile decadimento fisico fino all’allettamento.

Come medico mi sono trovato spesso a cercare di immaginare cosa prova un malato in fase avanzata: come vede il mondo che lo circonda? Quali sensazioni possono affollare la sua mente? Come fotografo mi è balenato il problema di come tradurre in immagini quello, o meglio, come un paziente vede ciò che gli ruota intorno.

Innanzitutto lo spazio e il tempo. Ogni malato in fase avanzata, si trova relegato in un letto o su una carrozzina, dove trascorre gran parte della giornata con gli occhi fissi nel vuoto, in un ambiente ristretto. Persa la memoria del suo passato, incapace di pianificare il futuro, egli si trova imprigionato in un eterno presente, dove il giorno o la notte, le stagioni, le feste o le ricorrenze non hanno ragione di esistere.

I grafismi della scrittura non parlano più né alla mente, né al cuore. I nomi, i volti e tutto ciò che lo circonda, sono una novità permanente: la continua scoperta di un ossessivo e immutabile presente.

Anche gli oggetti di uso quotidiano, distorti da un’aprassia logorante, appaiono come estranei, nuovi, il cui utilizzo è ignoto.

In questa confusione totale, in questa destrutturazione dello spazio e del tempo, il paziente trova il suo spazio di sopravvivenza e, paradossalmente, proprio nella perdita della “cognizione del tutto” e della sua condizione, egli può cercare di vivere il suo eterno attimo presente.

Con le mie fotografie ho cercato di tradurre tutto ciò in immagini, sperando di esserci riuscito.

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