Mese: Giugno 2015

RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE II
Importanza della fotografia (e della sua lettura) nella nostra epoca.

Gli studiosi hanno individuato tre grandi epoche nella storia della comunicazione.

Una prima epoca dell’immagine. Migliaia di anni fa, si facevano ‘segni’ sui muri delle caverne. Quali segni?

Quattro zampe più teste e coda per dire ’animale’, tre linee ondulate per dire ‘mare’, un cerchio per dire ‘sole’.

Cioè un utilizzo di segni finalizzato a esprimere il ‘concetto’ di animale, mare, sole. Tra l’altro le parole si perdevano nell’aria mentre questi segni-immagine rimanevano.

Il problema dell’uomo di quei tempi è stato, allora, il far diventare ‘immagine’ la parola, trovare il modo di renderla permanente, di fissarla; in pratica, di inventare la scrittura.

E con l’invenzione della scrittura termina la prima epoca della comunicazione e incomincia la seconda: l’epoca della parola. Gli uomini capiscono subito la straordinaria duttilità e completezza del linguaggio concettuale delle parole; infatti, attraverso la sua struttura e le sue modalità espressive, questo linguaggio si presta a definire codici, nozioni di diritto, di scienze, di storia, di filosofie; si presta ad arricchire il mondo delle emozioni.

Con l’invenzione di fotografia, cinema, televisione, informatica, incomincia la terza epoca della comunicazione (la nostra) che è ancora un’epoca dell’immagine. Ma di una immagine particolare, una immagine ‘tecnica’ in quanto prodotta da una macchina (e quindi autonomamente espressiva, anche se la macchina va ovviamente indirizzata e predisposta; a differenza dell’immagine pittorica, detta ‘normale’, in quanto realizzata totalmente dall’uomo).

In definitiva una immagine profondamente diversa dalle immagini del passato.

L’immagine tecnica riproduce i contorni visibili delle cose, mentre l’immagine della prima epoca riproduceva i contorni di una immagine ‘mentale’ che era patrimonio del suo autore.

Ricordate? Tre linee curve per dire ‘mare’, quattro zampe più testa e coda per dire ‘animale’, ora invece una panoramica del mar Ligure o il cane del mio vicino di casa.

L’immagine della nostra epoca si presenta allora molto più informativa di quelle della precedente epoca dell’immagine, ma proprio qui nasce un problema fondamentale.

L’immagine tecnica fotografia è informativa fino a un certo punto.

Tra la realtà che stiamo per fotografare e noi che poi osserveremo la fotografia di quella realtà, ci sta proprio l’immagine fotografica che di fatto deforma (nel senso di ‘formare di nuovo’, da una forma a un’altra forma) la conoscenza della realtà che intende far conoscere. Queste deformazioni dipendono dalla natura tecnica del mezzo fotografico (punto di ripresa, angolo di ripresa, isolamento e dimensione del soggetto, contesto, prospettiva, tempi e diaframma, colore o bianco e nero, ecc.), ma questi limiti informativi – ecco il passaggio ‘chiave’ – aumentano e arricchiscono in modo straordinario le sue capacità espressive.

In altre parole, i fattori tecnici utilizzati e scelti dal fotografo, sono potenti strumenti di espressione nelle mani di chi comunica attraverso fotografie. E qui incominciano i nostri guai
1. Noi crediamo di ricevere informazioni e invece riceviamo idee.
  Quali idee? Quelle di coloro che utilizzano immagini. Specialmente i media, che utilizzano foto (da sole o combinate con parole) con la primaria intenzione di ‘formarci’ alle idee dei direttori di rete o di testata , e non certo di ‘informarci’.
  Il peggio è che spesso, non accorgendoci di ricevere idee invece di informazioni (il grande problema delle comunicazioni inavvertite), le scambiamo per autentiche informazioni.
  Scambiamo cioè il ‘ciò che appare con il ciò che ‘è’, il ‘ciò che vediamo con il ciò che è ‘vero’.
2. L’uso spregiudicato (a dir poco) delle possibilità offerte dal computer
  Non quelle- sia ben chiaro – di inventare immagini con fantasia e buon gusto in una nuova direzione artistica, ma quella di cambiare (forse meglio dire falsare) ‘l’informazione materiale’ della fotografia senza darne conto al lettore, in una specie di gara di furbizia con il lettore sprovveduto.
3. Il colpo di grazia. Pensate che oggi (diversamente da quando io ho incominciato a occuparmi di queste cose) oltre l’80% delle nozioni che formano il nostro patrimonio di conoscenze, ci arriva da immagini fotografiche.
  E chi, a livello istituzionale, ci ha insegnato a leggere immagini? Nessuno.
  Non la scuola dell’obbligo, non le università.
  Il maestro elementare ci ha pur insegnato a leggere e a scrivere; qualcuno magari ci insegna a fare foto, ma pochissimi sono coloro che insegnano a leggerle (e spesso libri o scritti che trattano questi argomenti sembrano esibizioni culturali un po’ contorte dei loro autori).
  Allora tocca a noi. Noi Circoli Fotografici o Culturali, noi FIAF.
  Abbiamo bisogno di un Abbecedario che ci insegni a leggere fotografie. Abbiamo bisogno di una didattica. semplice e chiara Non per diventare e sentirci più bravi, non per vincere (come fotografi) premi e medaglie.
Semplicemente per essere persone più informate capire meglio il mondo che ci circonda. Potrei fare un paio di esempi molto semplici di come sia facilissimo prendere grossi abbagli nella lettura di fotografie, ma non ne abbiamo il tempo.

La fotografia – finalmente ora sembrano tutti convinti – è uno straordinario linguaggio.

Il linguaggio è un ‘insieme di segni atto a comunicare’, e comunicare vuol dire ‘fare comune’. Benissimo.

Riepilogo allora le principali operazioni conoscitive di questo linguaggio. Sono tre:

Lettura, interpretazione, valutazione

Lettura, per capire ciò che il fotografo mi vuole comunicare; interpretazione, per aggiungere qualcosa di mio alla lettura; valutazione, se intendo esprimere un giudizio di valore oltre l’ormai insopportabile ‘mi piace o non mi piace’ che per troppi anni è stato l’unico metro di giudizio delle immagini fotografiche.

Ma delle tre operazioni, la ‘lettura’ è quella straordinariamente più importante, perché non si può evidentemente interpretare o valutare ciò che non si è capito.

In questa seconda ‘epoca dell’immagine’, la fotografia occupa un posto importantissimo.

Dobbiamo tutti lavorare di più per imparare a ‘leggerla’ bene.

Mi rendo conto che questa è stata la presentazione di un problema, non la sua soluzione. Però possiamo incominciare a

pensarci… Voi, che siete giovani, ne avete il tempo.
- Sergio Magni, docenteFIAF-CircoloFotograficoMilanese
Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015
29/06/2015
RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE I
Non sono molti, in apparenza, i testi dedicati all’estetica della fotografia. Alla fin fine, si finisce sempre per ricordare Baudelaire e, su questa base, Benjamin. Cui si aggiunge l’indimenticabile Barthes.

Ma poi si scopre che la questione non è semplice come appare a uno sguardo superficiale: dal 1838 a oggi, considerando il 1838 la data convenzionale che vede la nascita della fotografia, le teorizzazioni sono state numerose, e certo molto contraddittorie. Scopriamo, per esempio, che filosofi come Santayana nel 1905 o grandi poeti come Valéry nel 1939, ne hanno elogiato il valore estetico e conoscitivo, quasi contraltare del ben noto sospetto di Baudelaire, origine di quella ambivalenza che si riscontrerà in Benjamin. Né va dimenticato che Marx, nella sua “Ideologia tedesca” parla proprio della “camera oscura” per descrivere i guasti dell’ideologia. Parole importanti, perché vengono riprese da Bertolt Brecht, per il quale la fotografia è comunque “ideologica”: mostra solo l’apparenza, ma non la realtà profonda delle cose.

Geoffrey Batchen, in un bel libro del 1999, cogliendo questa messe di studi, noti e meno noti, critici o esaltanti, ha dunque ben sintetizzato due correnti tra i teorici della fotografia: quella di coloro che cercano di stabilire la natura in sé della riproduzione fotografica (tendenza ontologica) e quella di coloro che ne studiano gli effetti culturali o sociali. Questa “coppia” domina senza dubbio l’estetica della fotografia.

Tra i primi spicca, sin dal 1945, e con un saggio che ha proprio come titolo “Ontologia dell’immagine fotografica”, André Bazin, per il quale l’originalità della fotografia rispetto alla pittura si pone proprio nella sua “oggettività essenziale”. Per la prima volta, aggiunge, “un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento creativo dell’uomo secondo un determinismo rigoroso”. Su questa linea, pur con molteplici sfumature, molti seguiranno Bazin, alla ricerca di una “essenza” della fotografia, il suo “specifico”. Forse, tra essi, in una sua prima fase, lo stesso Roland Barthes, per il quale la fotografia trasmette “la scena stessa, il reale preso alla lettera”, sino a definirlo, con la sua consueta criptica genialità, come “un messaggio senza codice”. Ma, proprio in questa definizione, ecco che appare un punto importante: se all’avvio delle sue riflessioni per Barthes la fotografia è un “analogon” nel senso di Sartre – ponendosi dunque nel quadro di una filosofia dell’immagine – nella “Camera chiara” sviluppa la sua complessità come intreccio simbolico tra fotografo, simulacro e occhio dello spettatore. Un intreccio per cui non sa trovare la parola che lo descriva, scegliendo poi il latino “studium”, ovvero l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, ma connesso a un’altra parola latina “punctum”, cioè qualcosa che guardando la fotografia ferisce, fatalità che punge.

È evidente che questa definizione di Barthes segna un punto di discrimine essenziale. Da una posizione ontologica, che è attenta al senso intrinseco del fotografico, si passa a chi tale fotografia guarda, cioè al suo senso sociale e culturale, ciò che Dubois ha chiamato “effetti di significato più o meno codificati”. Effetti che vengono studiati da Jean Marie Schaeffer, che vede per la fotografia effetti di “indice” e di “icona”.

La fotografia diviene così oggetto di “cultura” o, meglio, esempio del valore simbolico dell’immagine nella nostra modernità e ai suoi albori. Seguendo la geniale interpretazione di Ceserani, ecco allora che una lettura estetica della fotografia può assumere vari “orientamenti”. In primo luogo un orientamento psicologico ed epistemologico. Che ha le sue radici in una mentalità positivista, che analizza le analogie tra il cervello umano e l’apparecchio fotografico: analogie che stanno ora tornando di attualità in relazione alla cosiddetta “neuroestetica”. Prospettiva che, tuttavia, per reazione, coglie anche gli spessori spirituali della fotografia, affermando appunto che non è “riducibile” alla fisiologia dell’occhio. Ne è esempio, paradossalmente, Freud, che per spiegare l’inconscio si riferisce, e non occasionalmente, all’immagine fotografica.

A questo atteggiamento, come dimostra Damisch, se ne affianca uno “fenomenologico”, che rende la fotografia un sistema di costruzione dello spazio, un modo di “abitare il mondo”. Così operando si affianca a una dimensione antropologica, cioè a un modo per rimettere in gioco il senso generale dell’immagine e del suo valore magico, rituale, sacrale. Questo orientamento, che peraltro si coglie anche in Benjamin, è stato ripreso sul piano sociologico ed è forse, se si guarda al successo pubblico, il più fortunato, dal momento che, al suo interno, si muovono autori come Freund, Bourdieu o Sontag. Quest’ultima, peraltro, osserva – con una mossa teorica di grande rilevanza – che, insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie ampliano e alterano i nostri criteri visivi o, meglio, l’assiologia della nostra capacità di vedere. Ancora una volta, dunque, la fotografia diventa un mezzo per discutere sul senso conoscitivo dell’immagine. Come scrive appunto Bourdieu, la fotografia fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione: è quindi un’operazione di “scelta” oggettuale. In ciò prosegue quella grande stagione della visibilità che, nel mondo moderno, si è affermata con la prospettiva. La fotografia, si potrebbe dire, è una forma simbolica della modernità e dei suoi meccanismi di visione. Se guardiamo al grande libro di Panofsky sulla prospettiva come forma simbolica potremo infatti vedere che, nel suo sforzo teleologico, in cui sempre più il senso della pittura sembra espandersi con l’ampliarsi del valore della scienza e della tecnica, la fotografia è il punto estremo della figuratività occidentale, occupando il ruolo gnoseologico un tempo riservato alla pittura.

La prima conclusione è che dunque la fotografia, il suo senso estetico e conoscitivo, va vista nel quadro di un complesso atteggiamento culturale, venendo implicata, come dimostra la Kraus, in tutte le polemiche culturali che attraversano il nostro tempo e la sua varietà ideologica. Diviene una piccola narrazione postmoderna, in virtù della sua stessa duplicità. Come infatti è stato scritto da Kelsey e Stimson, il significato della fotografia è derivato principalmente dalla sua doppia indicità, cioè dal fatto peculiare che essa punta sia verso il mondo sia verso l’interno, cioè verso il fotografo. Si passa sempre più dall’ontologia alla psicologia e quindi nella nebulosa postmoderna, dove la fotografia come tale perde progressivamente la propria identità, sempre più collegata all’universo dell’inconscio e dei suoi desideri.

Si apre così l’interpretazione che si vuole presentare: non esiste un’unitaria “estetica della fotografia”, ma la fotografia, come dimostra Baudelaire, è il modo “moderno” per riflettere sullo statuto dell’immagine e, in particolare, sulla sua genesi moderna e contemporanea. Senza che, tuttavia, la fotografia perda il suo legame storico con le arti figurative e con quel loro senso teorico che Lessing teorizzò sin dal 1766. Ma se per Lessing, in virtù dei vincoli propri all’immagine, le arti figurative stavano perdendo il loro senso a favore delle arti della parola, che avevano più possibilità espressive, la fotografia è stata il modo per restituire vigore alla figuratività e al senso dell’immagine, per rovesciare di nuovo il senso del vedere, mischiando visibile e invisibile.

Si può dunque dire, ripercorrendo questo percorso di senso, e di conoscenza, che la fotografia ha davvero un carattere “perturbante”, proprio nel senso indicato da Freud: spiazza le nostre certezze e apre la possibilità di mettere in modo credo di fronte alla realtà, senza maschere. Come ha scritto in modo folgorante la Sontag, ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia, aggiunge, “significa partecipare della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità dell’altra persona”. Le fotografie attestano “l’inesorabile azione dissolvente del tempo”. La fotografia ci ricorda come è nata l’immagine, cioè come “imago”, maschera funebre, certo, ma anche luogo originario su cui si fonda la nostra storia.
- Prof. Elio Franzini, ordinario di Filosofia Estetica presso l’Università Statale di Milano
Dal convegno “Rapporti tra estetica e fotografia” tenutosi a Milano il 9 maggio 2015
26/06/2015
Di-Lemmi fotografici

Carlo Riggi, psicoanalista siciliano, appassionato e studioso di fotografia, ci aveva già piacevolmente sorpreso con il suo libro “L’esuberanza dell’ombra. Riflessioni su fotografia e psicoanalisi”, in cui tracciava le linee guida di un pensiero prolifico e originale a cavallo tra le sue due passioni.
A distanza di qualche anno, molto atteso da chi aveva già apprezzato quel lavoro, arriva fresco di stampa il volume “Di lemmi fotografici. Dizionario sragionato di fotografia”, in cui ritroviamo fin dal gioco di parole del titolo l’irriverente libertà di pensiero che caratterizzava il precedente libro.
Si tratta ovviamente di un dizionario sui generis, uno strumento che, come l’autore spiega: “contiene le risposte necessarie a porsi le domande giuste”.
“Se la fotocamera fosse solo uno strumento per vedere”, dice Carlo, “essa ci renderebbe tutti “guardoni”. Ma la fotografia serve soprattutto a sottrarsi alle seduzioni ingannevoli della vista, essa ci aiuta a intuire, a immaginare, a presagire, a vedere dentro e a vedere oltre, a ghermire e a riparare… In una parola, essa ci serve per pensare”.
L’autore affronta con tono leggero temi assai profondi e impegnativi, rendendo in modo semplice argomenti anche molto complessi.
Tra le pagine del libro ritroviamo esperienze e tic comuni a tanti fotoamatori. Possiamo ritrovare le storie di tanti di noi, rinarrate con gusto e ironia.
Ma la fotografia è un pretesto per parlare della vita, e il testo alla fine ottiene quel che si propone: invitare al pensiero. O anche invitare alla fotografia, due cose che per Carlo Riggi sono in stretta combinazione.

Il libro è acquistabile on line direttamente QUI

SCHEDA LIBRO
Titolo: “Di lemmi fotografici”
Autore: Carlo Riggi
Prezzo: Euro 18,00
Data di pubblicazione: 2015
Formato: 15×23
212 pagine
62 fotografie in bn
Casa Editrice: ilmiolibro.it

23/06/2015
ALEKSANDR MICHAJLOVIČ RODČHENKO AND THE PIONEER
Aleksandr Michajlovič Rodčhenko nacque il 23 novembre 1981 a San Pietroburgo, presso una famiglia molto povera.

Da giovane egli inizia a lavorare presso uno studio dentistico e diventa odontotecnico, anche se sembra un particolare trascurabile, in realtà quest’attività gli valse l’acquisizione di un’ottima manualità.

Durante la sua vita artistica egli ha coperto con profitto dalla pittura alla scultura, al collage e alla fotografia; in particolare a quest’ultima egli diede un vigoroso impulso e “nuove prospettive”.

Il 3 dicembre 1956 muore a Mosca, in assoluta povertà e dimenticato da tutti, dove viene sepolto.

Gli ultimi anni del 1800 e i primi cinquant’anni nel 1900 furono particolarmente prolifici dal punto di vista della genialità artistica.

Moltissimi movimenti nacquero in quel periodo: l’impressionismo, il cubismo, il futurismo, il surrealismo e, non ultimo, il costruttivismo di cui Aleksandr Michajlovič Rodčhenko fu uno degli esponenti più rilevanti.

Ecco quindi che per capire bene lo spirito e l’arte di Rodčhenko occorre comprendere perfettamente lo spirito del movimento costruttivista.

Questo movimento nacque in Russia dopo la fine dello stato zarista e l’instaurarsi della dittatura comunista.

Nel 1920 uscì il Manifesto di Gabo, in cui era racchiusa la teoria di un valore assoluto dell’arte, indipendente dalla società, sia essa capitalista, socialista o comunista; egli rifiutava il passato proprio giacché non esisteva più e negava l’utilità del futuro perché non esisteva ancora:

“Il passato non è più vita, il futuro non è ancora vita. …per noi le urla sul futuro equivalgono alle lacrime sul passato…. chi si occupa oggi del domani, è occupato a non far nulla. Lasciamo il futuro ai profeti. Per noi prendiamo l’oggi.”

Al Manifesto di Gabo rispose il gruppo di Tatlin, al quale si associò Rodčhenko, caratterizzato da una presa di posizione oltremodo radicale:

“Abbasso l’arte. Viva la tecnica. La religione è menzogna. L’arte è menzogna… Viva il tecnico costruttivista. Abbasso l’arte, che maschera solo l’impotenza dell’umanità. L’arte collettiva del presente è la vita costruttiva“.

Il movimento costruttivista, si fondava sull’idea del superamento della distinzione tra le varie forme artistiche, che era interpretata come distinzione gerarchica delle classi sociali, bensì sulla creazione di un tipo di arte serratamente saldato alla realtà̀, al servizio della rivoluzione popolare, dando a essa un riscontro di tipo propagandistico.

Nel manifesto del gruppo produttivista, redatto da Rodčhenko insieme alla sua compagna Varvara Stepanova nel 1920, sono poste “le basi dell’espressione comunista della costruzione materialista”, che sono la tettonica, la costruzione e il prodotto.

“La tettonica deriva dalla struttura stessa del comunismo e dallo sfruttamento effettivo del campo industriale.

La costruzione, che è organizzazione, accoglie gli elementi della cosa già̀ formulati (volume, piano, colore, spazio e luce).

La costruzione è un’attività di formulazione portata all’estremo, che permette tuttavia un ulteriore lavoro tettonico.

La cosa scelta e usata effettivamente, senza ostacolare il progresso della costruzione né limitare la tettonica, viene dal gruppo chiamata prodotto.”

Gli elementi materiali che saranno il fine della loro indagine sono “la cosa in generale”, ci cui verrà indagata l’origine, le sue modificazioni industriali e di produzione, la sua natura e il suo significato, e “i materiali razionali”, cioè la luce, il piano, lo spazio, il colore, il volume.

Le loro parole d’ordine saranno:
1. Abbasso l’arte, viva la tecnica.
2. La religione è menzogna, l’arte è menzogna.
3. Si uccidono anche gli ultimi resti del pensiero umano, legandolo all’arte.
4. Abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista.
5. Abbasso l’arte, che solo maschera l’impotenza dell’umanità.
6. L’arte collettiva del presente è la vita costruttiva!
Rodčhenko sperimentò tutte le tecniche dell’arte, dalla pittura, alla costruzione di forme tridimensionali, al design di oggetti d’uso alla illustrazione e grafica pubblicitaria, fino alla fotografia, influenzando moltissimo il design contemporaneo.

Uno dei suoi concetti più importanti è proprio questo:

“E’ tempo che l’arte confluisca in maniera organizzata nella vita”.

Inizialmente egli si dedica intensamente ai collage di filone dadaista, grazie ai quali comprese tutte le potenzialità della manipolazione delle immagini.

In seguito, egli passerà dal cubofuturismo al costruttivismo, divenendone il maggiore esponente.

Nella sua opera costruttivista avrà grande spazio la grafica, più del colore.

La linea è l’elemento che definisce la struttura di base dei suoi lavori, come espose nel suo saggio sulla linea del 1919:

“La linea definisce l’intera costruzione nel suo insieme, in quanto ne definisce le caratteristiche generali. In questo caso, la linea è scheletro, rapporto tra i diversi piani”.

Durante tutta la sua vita artistica, insistette a cercare nuovi percorsi creativi, anche nella scultura e nella fotografia.

Proprio in quest’ultima egli scopre la sua forza d’impatto come mezzo espressivo puro, rendendosi conto della debolezza di espedienti quali il fotomontaggio e la manipolazione in camera oscura.

La sua prima esperienza in fotografia, fu la realizzazione delle copertine per la rivista LEF, con “Fronte di sinistra delle arti”.

In una di queste copertine, del 1923, compose in un fotomontaggio l’immagine di una macchina per scrivere e, in primo piano, una macchina fotografica e un obiettivo: sono gli strumenti che sintetizzano la rivoluzione della comunicazione.

“Era la tecnica che mi appassionava e presi a fare esperimenti senza uscire di casa. Nacque così la serie ‘vetro e luce’ e i balconi fotografati dall’alto in basso e viceversa. Il caso volle, dunque, che fossi io a segnare l’inizio della nuova fotografia in URSS.”

La rottura dei canoni prospettici classici è una costante nella produzione fotografica di Rodčhenko: egli inquadra i suoi soggetti dall’alto o dal basso, inquadratura che lui definisce “ripresa ombelicale”, obbligata dall’utilizzo di apparecchi medio formato di tipo Rolleiflex, con mirino a pozzetto.

In questo modo la macchina fotografica, posta obliquamente, isola ed evidenzia linee sfuggenti, curve, diagonali, asimmetrie, cogliendo le forme del mondo da prospettive inconsuete, capaci di sorprendere e disorientare l’osservatore.

In alcune delle sue foto più conosciute, come la scalinata o “Ragazza con Leica”, si rende lapalissiano l’uso intensamente grafico delle ombre, espressione evidente di quel rigore geometrico e compositivo che gli fu proprio fin dai primi quadri astratti creati in seno al Suprematismo.

“Voglio cogliere alcune fotografie piuttosto incredibili che non sono mai state riprese prima … immagini che sono semplici e complesse al tempo stesso, che stupiscano e stravolgano la gente, devo raggiungere questo obiettivo in modo che la fotografia può iniziare a essere considerata una forma d’arte.“

scrisse nel suo diario il 14 marzo, 1934

In seguito, Rodčhenko divenne sempre più ossessionato dalle angolazioni estreme, convinto che:

“i punti di vista più interessanti di oggi sono dall’alto e dal basso”.

Veniamo ora alla fotografia che ho scelto per il commento.

Questa fotografia che, se l’avesse scattata chiunque di noi, avrebbe scatenato le critiche più aspre, è oggi annoverata tra i capolavori di Rodčhenko: cerchiamo di comprenderne il motivo.

Innanzitutto va ricordato che si tratta di una fotografia scattata negli anni ’30 e che fa parte di un lavoro molto più ampio su questi ragazzi “Pioneer”, che potremmo equiparare ai nostri Boyscout e che dovevano rappresentare un po’ “la migliore gioventù” del regime.

Tuttavia proprio per via di queste fotografie, Rodčhenko, se da un lato ebbe grande eco presso i critici d’arte, dall’altro fu per lui l’inizio del declino a livello del sistema comunista, i quanto fu accusato di essere diventato filo-borghese scattando delle immagini che, invece di inneggiare alla supremazia del lavoro operaio, strizzavano l’occhio a un’estetica astratta borghese.

E questo la dice lunga sulle capacitò culturali della Russia dell’epoca, soprattutto essendo a conoscenza che il critico più feroce fu proprio Trotsky, che rea considerato una delle menti più illuminate.

“Con l’inizio degli anni ’30 le autorità non avevano più la necessità di creare delle icone, ma avevano bisogno di persone che potessero essere comandate” — dice Sviblova.

Rodčhenko, che — “ha insistito per fotografare le persone in modo individuale” — ha rifiutato di rientrare in quella categoria.”

Dopo le polemiche su queste immagini e la critica tagliente:

“Come si possono riconoscere i visi vivi, gioiosi e aperti della giovane generazione comunista in questo nodo bestiale e grossolano di muscoli e in questo viso tagliato con l’ascia?”

Rodčhenko passò gran parte del resto della sua vita in un deserto artistico.

Ora veniamo alla lettura vera e propria.

Come ho esposto sopra, l’autore ha incarnato la ricerca di una nuova prospettiva, infrangendo tutte le regole della “buona composizione”.

In particolare ha parlato di “ripresa ombelicale” per porre l’accento su questa sua prospettiva esasperata, dal basso verso l’alto, con la quale egli estremizza, quasi con violenza, i primi piani.

Egli ci parla anche d’immagini semplici e complesse allo stesso tempo, denotando in queste espressioni un’enfatizzazione, probabilmente eccessiva, del suo credo artistico in prospettive particolarmente ardite d’innovative.

Certo questa immagine ci lascia molto perplessi ed è complicato trovare qualcosa di buono sia da un punto di vista estetico che semiologico.

Tuttavia la prima cosa che mi viene in mente è di accostare il volto di questo ragazzo, deformato dalla proiezione prospettica, a una maschera classica della tragedia greca.

La parte inferiore prominente e allargata, la bocca abbozzata in un sorriso un po’ deforme perché esaltata da una dentatura particolarmente sofferta e le orecchie deformi sono gli elementi principali che richiamano alla mente la maschera.

Prendendo in considerazione quest’accostamento e tenuto conto che la maschera è composta di linee disegnate, si può classificare questa figura nell’ambito delle fotografie mitiche, nelle quali l’aspetto plastico è caratterizzato da un elemento grafico molto evidente, in cui le fattezze umane sono convertite in tratti grafici elementari.

Procedendo con la nostra analisi, notiamo che la massa esuberante del mento incarna una sensazione d’imponenza e di vigore, che sono proprie di un busto statuario e questo ci porta alla mente la forza muscolare che si sprigiona dai lineamenti di questo ragazzo e che, traslata in ambito politico, ci riconduce alla potenza della classe proletaria.

Analizzando quest’aspetto, rimango particolarmente perplesso, poiché penso che ciò esprima un contrasto particolarmente stridente con le critiche che colpirono così duramente il povero Rodčhenko.

Gli occhi, abbozzati come fessure prive di dettagli, esaltano il suo sorriso spensierato e ci narrano di una gioventù che guarda fiduciosa verso un futuro, sicuramente positivo e rassicurante.

A tutto quanto abbiamo raccolto come iconopoiesi nei tratti del volto, ci fanno da contrasto i padiglioni auricolari, la cui forma accartocciata e deforme toglie pathos alla stabilità psicologica del ritratto, gravando l’immagine di un significato caricaturale e sminuente: non voluto dall’autore? Non lo so, ma certamente lascia dell’amaro in bocca.
18/06/2015
THOMAS RUFF TRA SACHLICHKEIT E PORTRÄT

Thomas Ruff nasce nel 1958 a Zell am Harmersbach, figlio fotografico dei Bacher, diviene uno degli esponenti più autorevoli della fotografia concettuale tedesca contemporanea, insieme a Gursky, Hütter, Struth e Höfer.

Ruff è un fotografo poliedrico, dal punto di vista della sua produzione artistica, spazia dai ritratti, di cui ci occupiamo oggi, al nudo, all’astratto puro, agli interni, all’architettura e al paesaggio industriale, sempre e comunque attraverso una concezione concettuale della fotografia.

In particolare andiamo ad analizzare la sua produzione di ritratti e vi propongo tre fotografie, che sono assolutamente assonanti e che pertanto si prestano a una lettura “collettiva”.

Per comprendere la fotografia di Ruff, bisogna partire da lontano e richiamarci alla tassonomia, cioè alla classificazione.

La tassonomia presuppone una rigorosa e asettica classificazione degli organismi viventi (in principio), per cui è rivolta alla ricerca scientifica e come tale è caratterizzata da una visione impersonale e impassibile dei soggetti, che, nel caso della fotografia, devono essere ripresi senza alcuna interferenza mitica.

Richiamandosi ai principi della rigorosa neutralità tassonomica, ai primi del ‘900 sorse in Germania nel particolare clima del primo dopoguerra (1923-24), tra i molteplici fermenti artistici di quell’epoca aurea per l’arte, una corrente artistica chiamata Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività). Essa si affermò come reazione ai soggetti simbolici e fantastici dell’espressionismo e come esigenza di un ritorno alla realtà oggettiva.

August Sander fu l’esponente più importante di questo movimento in ambito fotografico; egli s’impose di catalogare tutte le varie arti e professioni, riprendendo ciascun soggetto evitando di registrare qualsiasi esternazione emozionale. Egli realizzò un immenso archivio di ritratti, che alla luce della tassonomia va inteso come pura forma di conoscenza. Tuttavia questo movimento interessò anche le altre arti figurative tra cui l’impressionismo e il cubismo, Picasso ci mostra nel suo ritratto di Gertrude Stein, l’anticipazione di alcune caratteristiche di questo filone e questo quadro ci tornerà utile più avanti.

Venendo all’attualità dobbiamo menzionare i coniugi Becher, che fondarono la loro scuola di fotografia, oggi nota come “Scuola di Düsseldorf”, dalla quale sono usciti molti importanti fotografi concettuali contemporanei.

La filosofia della loro scuola si rifà ai concetti della Neue Sachlichkeit, in chiave tassonomica: famose sono le fotografie dei manufatti architettonici fotografati con occhio neutro e intento archivistico proprio dai Becher.

Da questa scuola Ruff apprese la logica dell’estraniazione e dell’esclusione emotiva, propria di un’oggettività distaccata: tutto deve essere puro segno grafico, anche l’elemento umano si transustanzia in oggetto, in una superfice neutra e priva di ogni connotazione affettiva.

Cito le sue parole:

“La Fotografia finge di mostrare la realtà. Con la tecnica bisogna avvicinarsi il più possibile alla realtà per poterla imitare. Quando poi ci si avvicina così tanto, nello stesso momento, ci si rende conto che non è la realtà.”

Eccoci alle prese con le tre foto di Thomas, che ho scelto per questa lettura.

Trattasi di fotografie concernenti il suo lavoro ”Anderen Porträt” (Altro Ritratto), eseguito negli anni ’80 e ‘90, che egli eseguì riprendendo semplicemente i suoi amici e amiche.

Inizialmente le foto erano in piccolo formato, poiché, come ha rivelato lo stesso Thomas in un’intervista, a quei tempi non aveva i soldi per far stampare formati grandi.

In seguito furono stampate su grandi formati.

Osservando queste fotografie, la prima cosa che c’è richiamata alla mente è la banale fototessera, comune immagine senza apparentemente nulla che attragga e di un’uniformità, come potete ben osservare, assolutamente disarmante: sembrano quasi la stessa persona.

Qui cito ancora Ruff:

“Non credo che i miei ritratti possano rappresentare personaggi reali. Io non sono interessato a produrre una copia della mia interpretazione di un soggetto. È più la mia personale idea di fotografia che si accentua nei miei ritratti. Credo che la fotografia possa riprodurre solo la superficie delle cose. Lo stesso vale per un ritratto. Riprendo immagini di persone allo stesso modo di un busto di gesso.”

E ancora:

“Io non credo nella fotografia di ritratto psicologizzante che fanno i miei colleghi, cercando di catturare il personaggio con un sacco di luci e ombre, …Questo metodo per me è assolutamente inaccettabile. Posso mostrare solo la superficie. Qualunque cosa vada oltre è quasi un azzardo.”

Come abbiamo espresso prima le persone vi sono immortalate in stile fototessera, avulse da ogni situazione emotiva, con il viso fisso, privo di emozioni evidenti, tanto che chi guarda rimane sorpreso di come il proprio tentativo di attuare un’osservazione analitica, s’infranga dovendo costatare il fallimento di questa convenzione visiva.

Ci è concesso osservare unicamente l’aspetto esteriore di questi sconosciuti, ma a differenza di quanto avviene in ritratti di altri altri autori, questo non si apre verso lo spettatore, che resta prigioniero dello status di un volto estraniato, il quale nulla gli racconta del suo stato psicologico interiore.

In tutte le immagini il soggetto è ripreso solo dalla parte superiore del busto alla testa, con uno sfondo rigorosamente bianco e uniforme, i volti sono appiattiti da una luce frontale che cancella ogni ombra che possa, in qualche modo, suggerire qualche caratteristica psicologica della persona ritratta.

I suoi ritratti, per confermare le sue parole, sono la negazione di qualsiasi concezione psicologizzante dell’immagine: non vogliono affermare nulla a proposito delle persone rappresentate, ma mostrare unicamente come funziona il ritratto dal punto di vista fotografico.

La negazione della soggettività e l’appiattimento dell’immagine provocano una serie di conseguenze, quale l’incapacità di un dialogo sul piano psicologico ed emotivo tra il fotografo e la persona ritratta.

Analogamente osservando la fotografia, non possiamo percepire alcun tipo di relazione o di mutua interazione, tra i due protagonisti.

In tal modo, il viso diventa una sorta di pretesto o un motivo a sé stante: un banale oggetto della vita quotidiana.

In sostanza gli artisti del ritratto oggettivo vogliono mostrare le apparenze, le immagini, e in effetti, i volti per loro sono solo delle semplici superfici, sostenendo così che la fotografia è solo “rappresentazione”.

Citando ancora Ruff:

“Sono convinto che la fotografia possa mostrare unicamente la superfice degli oggetti.”

Con queste parole egli ci conferma che nella sua fotografia esistono due assiomi: le persone come oggetti e la capacità della fotografia di esprimere unicamente la riproduzione oggettiva di superfici.

La ricerca Ruff, quindi, non è quella di proporre un ritratto seguendo la comune significazione, ma di riprodurre unicamente il tratto grafico del viso.

Il risultato è, in definitiva, una negazione del ritratto inteso come fenomeno antropologico, bensì esso c’è sottoposto come oggetto legato solo a questioni di approcci formali e concettuali, in cui, ricordiamo, domina la condanna della soggettività e individualità a favore di una genericità uniformatrice.

Così per determinare la caratteristica di genericità, Ruff distrugge qualsiasi ricerca dei tratti espressivi, come se i suoi modelli indossassero una maschera, che possa trasformarli nell’oggetto il più comune, il più neutrale, più indifferente possibile.

Citando Nietzsche:

“Tutto ciò̀ che è profondo ama la maschera (…). Ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera: e più̀ ancora, intorno a ogni spirito profondo cresce continuamente una maschera, grazie alla costantemente falsa, cioè̀ superficiale interpretazione di ogni parola, di ogni passo, di ogni segno di vita che egli dà.”

Ora noi notiamo che Ruff utilizza la sua tecnica di ripresa come maschera, con la finalità di cancellare, in modo letterale, la personalità del soggetto.

Qui possiamo introdurre le analogie tra i ritratti delle “maschere” di Picasso, con Ruff, accomunate dall’idea della sostituzione, ma dobbiamo anche osservare il diverso ruolo che svolgono nelle opere dei due artisti.

Occorre precisare che influssi della Neue Sachlichkeit, si riverberarono anche in diversi altri movimenti artistici quali la metafisica e il cubismo; Picasso, già agli esordi, subì questi condizionamenti, che sono particolarmente evidenti nel ritratto di Gertrude Stein.

In questo ritratto, tuttavia, la maschera nasconde un’entità, un’individualità che può essere riconosciuta.

In Picasso la maschera funziona come “avanzamento”, uno sforzo verso la ricerca dell’individualità del soggetto.

Questa maschera possiede una sua dinamica, che prolunga l’effetto di movimento della figura.

La maschera di Ruff, al contrario, è pesante e inattiva.

Cambia il volto certamente, ma per quanto riguarda li tratti che la rappresentano, non provoca questo effetto “dinamico” propria della nuova soggettività che si riscontra nel ritratto di Picasso e qui si differenziano le due filosofie concettuali.

Tuttavia i ritratti di Thomas ci riservano altre sorprese.

Régis Durand sostiene che le immagini di Thomas Ruff racchiudono la caratteristica di un rapporto antagonistico tra vicinanza e distanza percettiva.

Egli dice che:

“Le sue immagini sembrano semplici, tuttavia tanto più ci si avvicina al soggetto tanto più questo si allontana.”

L’idea proposta dall’autore è molto interessante: in questo spazio, vi è un vuoto, una distanza, un tirarsi indietro.

Nel ritratto il viso è ripreso così da vicino che non si percepisce alcuna distanza o intervallo spazio-tempo, o temporalità, tuttavia tanto più ci si avvicina a osservarlo e tanto più sembra allontanarsi soprattutto in termini psicologici.

Intendo dire che tanto più s’insite a osservare l’immagine del soggetto, tanto meno informazioni se ne derivano circa il suo habitus psicologico, la sua personalità, il suo carattere o anche, banalmente, il suo status sociale.

Si crea pertanto una sorta di deformazione spazio-temporale, che disorienta e confonde l’osservatore e in questo modo Ruff centra in pieno il suo obiettivo concettuale, cioè di spogliare la persona di ogni riferimento umano e tramutarla in una superfice geometrica da esplorare, così come potremmo fare con qualunque oggetto inanimato.

Un ultimo aspetto che dobbiamo esplorare riguarda il rapporto tra il clima politico di quegli anni e la sensibilità di Ruff.

Erano anni di tensioni, attentati e di divisioni tra est e ovest; anni di controlli assillanti, sospetti e delazioni, senza momenti di vera serenità.

Se vogliamo gettare uno sguardo asettico ai suoi ritratti, in fondo, potremmo interpretati anche come la falsariga delle foto dei passaporti e delle carte di identità, dove è appunto la persona a dover corrispondere all’immagine durante il controllo, e non viceversa.

Ruff, in alcune sue dichiarazioni, ha chiarito il latente significato politico di questo riferimento, mettendolo in relazione con il clima politico della Germania di quegli anni, caratterizzato, come abbiamo riportato sopra, dalla perdurante paura del terrorismo e dalla conseguente paranoia del controllo sociale.

Eccomi arrivato alla conclusione, e qui vorrei sottolineare come non si deve mai sottovalutare una fotografia, anche se apparentemente banale, ma come sia sempre buona cosa documentarsi e sforzarsi di farne una lettura approfondita, senza fermarsi alle epidermiche sensazioni della superficialità.

16/06/2015
SEMIOTICA ED ESTETICA DEL REPORTAGE – II PARTE
Rifacendomi alla semiotica di Floch, possiamo utilizzare il termine “plastico” come sinonimo di “aspetto estetico della fotografia”, anche se magari non tutti concordano.

Esso è suddiviso in tre concetti basilari:
- La nozione topologica;
- La nozione eidetica;
- La nozione cromatica
Brevemente, come nelle due illustrazioni che seguono, vi anticipo che per

“NOZIONE TOPOLOGICA” intendo la visione spaziale, cioè l’inquadratura, che è il primo intervento che ogni fotografo fa quando scatta una foto.

”NOZIONE EIDETICA” si assimila alla composizione delle linee, dei terzi, dei pesi delle masse, al grado di astrazione.

”NOZIONE CROMATICA” si riferisce prima di tutto alla scelta del BN o del COLORE e poi ai contrasti del BN o delle cromie.

Analizzando l’aspetto topologico vediamo subito come in questo genere fotografico l’obiettivo più utilizzato sia il grandangolare, e questo perché consente di avere un ampio campo di ripresa riuscendo così a esprimere adeguatamente la contestualizzazione dei soggetti ritratti. Tante volte, questi obiettivi, sono utilizzati anche nelle riprese di primi piani proprio per collocare il soggetto nell’enunciato fotogiornalistico, pur isolandolo dallo sfondo o, come detto prima, per inserirlo in un preciso contesto.

Un’altra finalità sta nello sfruttare le deformazioni prospettiche ai fini di una enfatizzazione della drammaticità della scena.

Per meglio illustrare questo concetto, vi propongo una mia immagine scattata in Camerun.

In questa mia immagine ho inteso dare un tocco di senso di angoscia al momento che precede il parto, sfruttando la obliquità dell’inquadratura. Faccio un breve digressione spiegando che le linee verticali esprimono vitalità e nel contempo peso, gravitò; le orizzontali stabilità e quiete. Le oblique sottintendono il movimento, che è dinamica, facilità, discesa e gioia se l’obliqua va dall’alto a sinistra verso il basso a destra, il contrario per l’obliqua antitetica. Qui, appunto significa fatica, affanno, paura.

Tengo qui a porre in evidenza come nel reportage sia fondamentale il concetto di come la fotografia sia più importante per quello che rappresenta e non tanto per come lo rappresenta.

Da queste riflessioni ne deriva chel’utilizzo eidetico dell’immagine nell’ambito dell’estetica classica, e mi riferisco alla “Fine Art”, nel reportage ha una valenza apparentemente secondaria, anche se le regole basilari dei terzi, del bilanciamento delle masse e quant’altro viene comunque seguito in modo naturale dai fotografi.

Nel reportage, comunque, l’aspetto eidetico dovrebbe essere sempre piegato alla funzione di sottolineatura del contenuto indicale, come per esempio nella fotografia dello Sbarco in Normandia di Capa.

[image_lightbox title=”CAPA “LO SBARCO IN NORMANDIA”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva16.jpg”]

[/image_lightbox] In questa fotografia troviamo tutto quello che i puristi della “Fine Art” rifuggirebbero con orrore, tuttavia l’essenzialità delle linee, il mosso i contrasti “secchi”, quasi brutali esaltano la drammaticità del momento.

Purtroppo i fotoreporter di oggi tendono a promuovere esattamente il contrario: a esaltare il contenuto estetico dell’immagine a discapito del messaggio documentale. Questo è di lapalissiana evidenza nelle immagini dei vincitori degli ultimi concorsi della World Press Photo, come Paul Hansen che ha vinto presentando una fotografia pesantemente ritoccata con Photoshop.

Prima di lui anche molti altri si sono dedicati a una fotografia non solo estetizzante nel suo lifting con photoshop, ma addirittura ricalcando le icone proprie dell’arte figurativa classica.

Qui cito due esempi dignificativi di come questo linguaggio basato su un puro rifarsi a modelli di un’estetica ormai passata, sia pericoloso e fuorviante rispetto a quello che dovrebbe essere la semplice linearità del reportage.

Questa ansia continua, tutta tesa a voler creare a tutti i costi un’icona estetica, è un ricorrere pericoloso ad un linguaggio che rischia di dare importanza alla compassione a discapito dell’informazione e di puntare più sull’emotività, che su i fatti, cercando di ottenere un’empatia immediata, invece della paziente comprensione storica che i fatti reali necessiterebbero.

La fotografia di George Mérillon, del 1990, venne scattata in Kosovo e è la ripresa dei familiari attorno a una delle vittime, Nasimi Elshani, della repressione di Slobodan Miloševiƈ, a Drenica, contro i ribelli mussulmani kossovari nei confronti del regime di occupazione cattolico serbo.

Si può individuare con facilità la somiglianza a dei classici della pittura, in particolare fiamminga.

[image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva20.jpg”]
[/image_lightbox][image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva19.jpg”]
[/image_lightbox]

L’estetizzazione qui si è così spinta oltre, che lo scultore Pascal Convert ne trasse un’opera d’arte intitolata “Pietà du Kosovo”. Fu così che anche il titolo originario della foto, che era “Veille Funèbre au Kosovo”, diventò: “Pietà du Kosovo”.[image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva21.jpg”]

[/image_lightbox]

Analogo discorso per la fotografia di Hocine Zaourar: “La Madone de Bentalha”.

Come potete osservare, anche questa fotografia riprende temi estetici della pittura classica:

[image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva23.jpg”]
[/image_lightbox][image_lightbox title=”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva24.jpg”] [/image_lightbox]

Ormai, salvo rare eccezioni come Raffaele Ciriello

(A soli 42 anni Raffaele Ciriello resta ucciso a Ramallah, in Palestina da sei colpi di un tank israeliano, diventando così il primo giornalista straniero caduto nell’Intifada), il mondo dell’immagine di reportage è allineato a questi canoni del bello, a mio avviso ricchi del vuoto della ridondanza del messaggio estetico e del copiare riproponendo ossessivamente la stessa fotografia.

Devo sottolineare che questa ossessione di proporre immagini accattivanti esteticamente, assimilate con facilità complice dai media e digerite dal comune osservatore, che si fa trascinare dalla facile onda dell’emotività, ha portato il reportage a perdere attendibilità presso i lettori.

Infine l’ultimo aspetto sia semantico, che estetico da prendere in considerazione è l’utilizzo cromatico.

Il primo tema da affrontare è l’annoso problema: bianconero o colore?

La scelta se utilizzare uno o l’altro linguaggio è strettamente personale ed si fonda su percezioni estetiche proprie dell’autore.

Certamente vi è una notevole differenza tra i due modi di esprimersi: mentre bianco e nero è un linguaggio meno immediato, più concettuale, che richiede un’intermediazione di lettura da parte dell’utilizzatore finale, il colore, al contrario, si offre come mediatore a una comprensione più immediata.

Le manipolazioni che si fanno oggi delle foto a colori, strizzano l’occhio a una facile estetizzazione propria della moda dei media d’oggi, le tecniche di desaturazione o, al contrario, di enfatizzazione delle cromie, rendono le foto sicuramente più appetibili dal punto di vista della godibilità all’occhio, ma mascherano in modo subdolo e fuorviante il messaggio indicale. A questo gioco estetizzante concorre anche l’imbroglio del bianco e nero con le sue tecniche di mascheratura e rimaneggiamento che anch’esse possono falsare il messaggio documentale.

In conclusione entrambi i metodi espressivi sono assolutamente equiparabili e la scelta dipende soltanto dalla sensibilità dell’autore; forse la scelta del bianco e nero comporta un maggiore sforzo interpretativo, soprattutto oggi che si può scegliere tra i due linguaggi, da parte dell’osservatore finale.

Comunque, essendo io un amante del BN, voglio qui riportare due frasi di Leo Matiz:

“[…] Il bianco e nero è l’immagine forte, l’immagine che definisce tutto. Inoltre è l’inizio dell’esistenza: tutto in una silhouette, tutto si proietta in ombre e quindi il nero e il bianco. […] La seconda parte di una buona fotografia è fatta in laboratorio: l’abilità delle mani: è quella che va a dare toni in certe zone dell’immagine che altrimenti scomparirebbero, resterebbero piatte, è come la scultura, e come modellare la fotografia e per questo devi avere la mano… E magico, è la magia delle mani. […]”

La magia di un reporter…

Un’ultima freccia devo spenderla per la “pulizia formale” dell’immagine; infatti, il reportage mette spesso il fotografo in situazioni di rischio personale e di dover scattare molto rapidamente, quasi senza avere il tempo di riflettere adeguatamente. Anche se per il bravo fotoreporter seguire le regole basilari (terzi, linea dell’orizzonte, ecc.) è un fatto istintivo, tuttavia talora si vedono fotografie in cui magari viene tagliato un piede o con un mosso o micromosso che possono infastidire. In questi casi, se la fotografia è impregnata da un contenuto molto forte, queste imperfezioni scivolano in secondo piano e l’immagine sicuramente non perde il suo valore.
15/06/2015
BRITISH JOURNAL OF PHOTOGRAPHY – GIUGNO 2015

Stimolante il nuovo numero di giugno del BJP, nel quale troviamo un’ interessante discussione che focalizza la tendenza attuale dei fotografi –“una razza di capricciosi volubili”, come sottolinea nel suo editoriale Diane Smyth, riprendendo le parole del grafico Smith-, di voler a tutti i costi pubblicare un libro fotografico, anche prima di avere esibito il proprio lavoro in una mostra.

Oggi sembrano tutti impazziti per il libro fotografico, tanto da indurre l’autrice dell’editoriale a parlare di guerra tra galleristi ed editori.

Addirittura al Tate Modern hanno iniziato a esibire i libri al posto delle fotografie. Fenomeno da approfondire…

Tra gli autori presentati spicca Dafna Talmor con i suoi paesaggi “tagliati”. Un’interpretazione concettuale del paesaggio, molto geniale e fuori da soliti deja vu: veramente di grande originalità artistica..

Il suo lavoro consiste nel riprendere, con pellicola, un qualunque paesaggi -preferibilmente in Israele- ed elaborare il negativo stesso ritagliando con un cutter tutte le presenze umane, siano essi manufatti, che persone fisiche. In questo modo l’autrice intende restituirci un landscape “purificato”, forse meglio dire “esorcizzato” da ogni intervento umano, ma lasciando chiare le tracce che richiamano la violenza esercitata su di esso. Oltre al messaggio, forte, una caratteristica non trascurabile delle foto di Dafna, sta nella loro unicità ed irreperibilità.
Qui il suo sito web

Buona lettura

14/06/2015
SEMIOTICA ED ESTETICA DEL REPORTAGE – I PARTE

Parlare del reportage non è per niente semplice poiché rappresenta un segmento ontologico della fotografia molto complesso, a sé stante, di grande impegno sociale e spesso confuso con altri generi, quali la fotografia di viaggio o più banalmente con delle singole fotografie di Street.

Mi sembra pertanto opportuno dare una definizione ben precisa di reportage, a tale proposito mi rifaccio a due testi: la Treccani e il libro di Alfredo De Paz “Fotografia e società”.

TRECCANI

“Il termine francese reportage indica, nell’accezione comune, un genere fotografico che fornisce informazioni e si occupa di indagare e documentare vari aspetti della realtà, sostituendo alla parola scritta la sola forza comunicativa delle immagini, in genere collegate secondo un’organizzazione d’idee espressive di una visione personale dell’autore sull’argomento trattato, sia esso un fatto di cronaca o una ricerca a più ampio respiro su un tema qualunque.”

De Paz

“Il reportage vero e proprio si riferisce a quelle immagini riprese da un fotografo in tempo reale sul luogo stesso di un determinato evento… La fotografia di reportage può essere identificata con il cosiddetto fotogiornalismo, anche se forse più corretto affermare che mentre nelle fotografie di reportage il fotografo si limita a riprendere determinati frammenti di realtà aventi precisi significati (soggettivi, sociali, politici, ed etnologici…), Nel fotogiornalismo emerge maggiormente il desiderio di raccontare, attraverso le immagini, una storia avente valenze semantiche prevalentemente storiche, sociali e politiche.”.

Dall’analisi di queste due definizioni siamo in grado di riferirci al reportage come a una sorta di linguaggio fotografico ben caratterizzato la cui struttura è legata alla presenza d’immagini concatenate l’una all’altra, come le frasi di un discorso. Esso si esprime attraverso regole sia lessicali, sia grammaticali e si differenzia da ogni altro genere fotografico dovendo prendere atto che non è possibile racchiuderlo o coercizzarlo in un’unica immagine fotografica autoreferenziale.

Il termine reportage ha ben radicato anche il concetto d’identità e unità di luogo fisico della ripresa.

Semiotica del Reportage

Innanzitutto vorrei porre in evidenza che, parlare di semiotica dell’immagine è fondamentale poiché questa branca della filosofia, nata con l’intento di porre le basi di un’analisi del linguaggio, in realtà è possibile applicata a tutti i mezzi di comunicazione e grazie a essa si studiano i fondamenti delle interrelazioni tra struttura del linguaggio, pensiero logico e significato.

Dato atto che la fotografia è uno dei mezzi di comunicazione tra i più importanti e diffusi e, in particolare, con malcelato orgoglio, io penso che il reportage ne rappresenti una delle espressioni più alte, occorre inevitabilmente prendere confidenza con questo ramo della filosofia, per introiettare i molteplici aspetti della comunicazione nell’ambito sia dell’immagine in generale, sia ancora di più nello specifico della fotografia di reportage.

Per cercare di essere più semplice possibile, farò riferimento alla scuola semiologica di Pierce di cui mi limiterò a trattare solo due componenti fondamentali di questa teoria: il segno (o indice) e l’icona per includere successivamente la visione semantica di Floch, che superando Pierce, ci apre nuovi orizzonti interpretativi.

Cito dalle parole di Pierce una definizione di segno o indice:

“Deve esserci una relazione duale diretta del segno con il suo oggetto indipendentemente dalla mente che usa il segno. Il segno significa il suo oggetto solamente in virtù del suo essere realmente connesso a esso.”

In buona sostanza l’autore ci dice che il segno o l’indice corrisponde né più né meno che alla realtà oggettiva, cioè, per rimanere in campo fotografico, a quello che è ripreso dalla nostra camera in modo asettico e senza interventi di alcun genere.

Sempre dello stesso autore di riporto ora la citazione riguardante la sua definizione d’icona:

“Un’icona è un rappresentamen di ciò che rappresenta, e per la mente che lo interpreta come tale, in virtù del suo essere un’immagine immediata, cioè in virtù di caratteri che appartengono a essa in se stessa giacché oggetto sensibile, e che possiederebbe esattamente uguali anche se non ci fosse alcun oggetto in natura a cui somigliasse e non fosse mai stata interpretata come segno.”

In parole povere questa definizione esprimere il concetto che un’icona è una rappresentazione, una somiglianza di un indice, cioè richiama alla mente semplicemente qualcosa di reale pur non essendo di per sé la reale rappresentazione oggettiva. S’introduce il concetto di “somiglianza” quale rappresentazione di qualcos’altro.

Floch, nel suo libro “Forme dell’impronta” ci apre un mondo nuovo di intendere l’analisi semiologica dell’immagine fotografica.

Il suo libro si pone in contrapposizione rispetto alla proliferazione di saggi dei primi anni 80 sulla fotografia contrastando derive ontologizzanti delle teorie semiotiche non solo di stampo peirciano ma anche barthesiano.

Floch si pone contro “l’accanimento tassonomico” e parla di “feroci dibattiti sulla natura del segno fotografico” che mirano ad avere l’ultima parola sulla fotografia tout court come fu ad esempio in Dubois.

Floch nota nell’introduzione che i testi finora disponibili sulla fotografia la trattano o come linguaggio a sé, o come mezzo o come segno, spesso e volentieri non distinguendo fra queste tre concezioni. Se la fotografia fosse un linguaggio a sé (di cui evidentemente l’alfabeto sarebbe costituito dagli oggetti del mondo) non si potrebbe metterla in relazione né ipotizzare traduzioni con le altre immagini della tradizione pittorica né cinematografica, né con quella letteraria, etc. Se la considerassimo solo come un mezzo, ovvero come un medium a sé, incorreremmo ancora nell’intraducibilità e nell’onto-logizzazione della genesi, e se la considerassimo un segno ricadremmo nell’idea della fotografia come sostituto del reale limitandoci a inventariare gli oggetti raffigurati (icona), o come indice o come simbolo e non renderemmo conto delle trasformazioni plastiche e valoriali all’interno del testo capaci di costruire un racconto – come dimostra Floch nell’analisi del Nudo n. 53 di Brandt.

Floch al contrario si propone:

“Una ricerca su una tipologia di discorsi non-verbali, ma anche verbali, che integrerebbe la “storia interiore delle forme” della fotografia, e, più generalmente, dell’immagine, a quella di tutti i linguaggi, di tutte le semiotiche. Un simile progetto di integrazione è d’altronde tipico della semiotica strutturale, e conferma una volta di più l’antinomia tra quest’ultima e la semiologia dei segni e la loro rispettiva specificità.

…Secondo noi, il miglior servizio che si possa rendere oggi alla fotografia è di integrarla al mondo delle immagini in generale, e di insistere sul fatto che essa è attraversata da numerose estetiche o forme semiotiche che si estendono anche alla pittura, al disegno o al cinema.”

Questa integrazione egli la esprime molto bene nel confronto tra la fotografia di Brandt e i dipinti di Matisse e Cranach

[image_lightbox title=”FLOCH “FORME DELL’IMPRONTA”” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/Diapositiva07.jpg”]

[/image_lightbox]

dove traspare evidente come in Brandt e Matisse la figura umana perda i suoi connotati indicali e divenga una mera impronta idetica che pone l’accento sul componente plastico dell’immagine.

“Il procedimento fotografico –sostiene Floch- non implica alcuna particolare forma plastica [che si possa intendere come specifica della fotografia]”

pertanto i dipinti di Matisse e di Cranach, come il Nudo di Brandt, si basano su un’estetica del ritaglio, sull’esaltazione del contorno, sulle rigidità e sinuosità del barocco di Cranach.

A questo punto emerge chiaramente che la fotografia la possiamo contenere nell’analisi di due aspetti semiotici:

1) foto in quanto documento per la testimonianza storica o sociologica

2) foto in quanto opera d’arte.

Quindi la foto va considerata sia sul piano figurativo: documento, prova, testimonianza, che plastico: bellezza, conciliazione mitica.

Tuttavia il reportage non può racchiudere la sua semiologia in un’analisi delle immagini come autoreferenziali, ma deve tenere conto che il suo significato più profondo comporta l’analisi semiologica di più fotografie. Esse sono legate le une alle altre, come le parole in un libro e quindi assurgono a sintagmi.

A questo punto dovremmo parlare di rapporti sintagmatici dei referenti presentati nelle fotografie di reportage.

Essi trovano la loro espressione unicamente sul piano figurativo, così da consentire al fotografo di conferire un senso compiuto della sua visione della problematica sociale che sta analizzando.

È qui che il reportage trova la sua specificità semantica, nella divisione netta tra una fotografia utilizzata come figurazione esclusiva del reale, ovvero dove ha come componente fondamentale la sua indicalità tanto cara a Dubois: il documento per eccellenza, in contrapposizione con il suo contenuto plastico, o se vogliamo, estetico, che passerebbe in secondo piano.

Così, mentre nel primo caso le immagini vanno interpretate nel loro insieme e analizzate in funzione dei legami referenziali che le uniscono, nel secondo caso, cioè leggendole secondo l’aspetto puramente estetico, possono ritrovare una loro autoreferenzialità.

L’analisi dell’utilizzo plastico va applicato della singola immagine e, ritornando alla visione pierciana, possiamo anche verificare come indice e icona a volte vengono a confondersi, a unirsi, cioè un’immagine può superare l’aspetto indicale, incamerare una vita propria e assumere l’efficacia di una “somiglianza” o di “assimilazione” di molti concetti in un’unica immagine.

In questo caso la fotografia diviene “Icona” e assume una vita propria, anche estrapolata dal reportage.

Come ad esempio lo sono diventate molte fotografie di guerra, dal miliziano di Capa,

alla bimba ustionata ripresa da Ut durante il conflitto del Vietnam,

fino alla bambina afgana ripresa da McCurry.

12/06/2015
DA MACAO A VISO APERTO

Macao un centro culturale alternativo, non un centro sociale. Palazzina liberty, decadente, ma con un fascino che ti narra degli splendori andati e ti si aggrappa al cuore.

L’immenso salone con balconata lascia subito trasparire le foto della mostra stuzzicando la curiosità.

“A viso aperto” sono una serie di ritratti che si rincorrono lungo le pareti della balconata del primo piano, allineati, come tanti soldatini, appesi ai muri scrostati dall’incuria dell’uomo e segnati dal tempo.

Quello che colpisce subito è la freschezza dei volti, che trasmettono una continua sensazione di gioia, talora mista a un che di profondo rancore e la motivazione la troviamo nell’unico manifesto che illustra la mostra: tante loro realtà sono andate distrutte.

Una mostra da visitare, senza pregiudizi, per la gradevolezza dei ritratti e per la tecnica impeccabile oltre che per assaporare la simpatia che tutti i personaggi ci elargiscono con generosità.

A VISO APERTO: COME SE NON CI FOSSE UN DOMANI
“Fotografate come se non ci fosse un domani”

Questa frase, pronunciata alla richiesta di poter carpire alcune immagini durante l’occupazione dello Spazio Forma nel settembre del 2014, sintetizza tutta la vitalità di un movimento -quello milanese- che mai come negli ultimi anni ha visto una fase di evoluzione e sviluppo.
È in quel periodo che prende forma “A Viso Aperto”, progetto di ricerca del Tavolo Fotografia di Macao, nuovo Centro per le Arti la Cultura e la Ricerca.

Lo scopo dell’indagine è quello di dare un volto privo di pregiudizi a chi spesso viene raffigurato dai media con superficialità e malafede

.

Le persone ritratte sono attivisti che, nelle differenze di età, istanze politichee genere, sono tutti accomunati dalla necessità di ripensare il proprio modo di vivere all’interno della società in maniera indipendente.

Abbiamo fotografato concentrando la nostra attenzione sulla ricerca di una bellezza che, nella sua molteplicità, va oltre le semplici connotazioni estetiche, per diventare tratto caratteriale.

Il risultato è un lavoro che delinea un universo umano ricchissimo, di fronte al quale ogni tentativo di riduzione risulta sterile.
Molti dei luoghi nei quali abbiamo scattato sono stati, nel frattempo, sgomberati e altri rischiano tutti i giorni la stessa sorte.

Ciò dona maggior valore alle immagini. Resteranno loro a testimoniare i momenti di lotta che oggi le stesse persone praticano in luoghi nuovi, in un processo in costante mutamento.

Proprio come se non ci fosse un domani.

Che invece c’è, per chi è in grado di immaginarlo.

Il sito di AVISOAPERTO

La mostra rimarrà in esposizione fino al 12 Giugno. Dal lunedì al venerdì dalle 18:00 alle 21:00

10/06/2015
LE “BRAGHE” DI STIEGLITZ

Iniziare a parlarvi di Alfred Stieglitz citando la sua biografia, mi sembra veramente una perdita di tempo, credo che tutti possediate un’ottima conoscenza dell’autore.

Tuttavia alcune notizie è proprio necessario che ve le racconti al fine di inquadrare al meglio la fotografia che andremo a leggere.

Stieglitz nasce a Hoboken, New Jersey, nel1864 e muore a New York nel1946, quindi una lunga vita dedicata alla fotografia.

Egli nasce principalmente come fotografo pittorialista, ma presto comprende che la fotografia non è una parente povera della pittura, bensì un’arte a sé stante.

Illuminato da queste considerazioni egli inizialmente si dedicò alla direzione delle prime riviste di fotografia tra le quali spicca “CAMERA WORK”; inoltre egli fu uno dei fondatori del gruppo “PHOTO-SECESSION”, il cui scopo era proprio quello di promuovere la fotografia come arte.

Seguendo questa sua convinzione egli per primo aprì una galleria d’arte a New York dove, oltre a vendere quadri di pittori famosi come Picasso, Cézanne, Matisse, ebbe la geniale intuizione di promuovere anche il mercato della fotografia, che pose la base della stampa fotografica quale oggetto artistico. Infatti qualunque oggetto, per essere considerato arte ha bisogno di un mercato, altrimenti non è arte, al di là di ogni valutazione estetica.

Muovendosi sulla linea della fotografia come espressione artistica, egli comprese molto bene che le immagini avevano la necessità di andare oltre la pura valenza documentale, a tale scopo egli iniziò a produrre foto di tipo prettamente concettuale, fino ad arrivare a fotografare le nuvole, che nel loro astrattismo pareidolico, per lui avevano questo significato:

“Ho voluto fotografare le nuvole per scoprire ciò che avevo appreso in quarant’anni di fotografia. Attraverso le nuvole volevo riportare sulla carta la mia filosofia della vita: mostrare che le mie fotografie non erano dovute al contenuto o ai soggetti, agli alberi, ai visi, agli interni, né a doni particolari: le nuvole sono lì per tutti… sono libere.”.

Stieglitz definì tali immagini “Equivalents”, poiché le considerava appunto equivalenti ai suoi pensieri, aspirazioni ed emozioni.

Emerge così quella dimensione di “forza” e di “grandezza” dell’immagine in cui ciascuno coglie nella familiarità dell’oggetto ripreso, nuovi significati, ovvero la sua personalità.

Da quanto esposto ne deriviamo la chiave di lettura delle sue fotografie e, nello specifico, di quella di oggi, che mi costringe a riprendere queste parole:

“…le mie fotografie non erano dovute al contenuto o ai soggetti…”

[image_lightbox title=”Ellen Koeniger” full_img_url=”http://www.fotocultura.eu/blogw/wp-content/uploads/2015/06/braghe.jpg”]

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Questa fotografia, dal titolo “Ellen Koeniger” e scattata nel 1916, è certamente una delle fotografie meno note dell’autore, ma considerata la sua attualità grafica, potrebbe tranquillamente essere spacciata per una fotografia ripresa oggi.

Questa immagine la possiamo, senz’ombra di dubbio, inquadrare entro la categoria della fotografia mitica, essendo evidente che certamente per il suo contenuto non rientra nel puro ambito referenziale o sostanziale, né tantomeno obliquo.

La prima osservazione che si affaccia alla mente, è l’esaltazione dell’aspetto figurativo immaginario, che l’autore ci propone con un’immediatezza inusuale per l’epoca, se pensiamo che questa fotografia fu scattata nel lontano 1916.

Eideticamente il corpo di Ellen perde la sua fisicità e si trasforma in materia inorganica, puramente astratta, esibendoci linee e contrasti in grado di stimolare e liberare la nostra fantasia.

Il tessuto così aderente al corpo pervaso da un’interminabile contrattura dei muscoli glutei e delle gambe, ne disvela ed estremizza le linee, gli conferisce una sensazione di oggetto tridimensionale come se si trattasse di una scultura, mentre le pieghe si rincorrono lungo a esso in un gioco d’increspature, incroci e rotture, proponendoci un continuo di forme astratte, che s’intersecano con la verticalità di una fisicità atletica, asciutta e longilinea della modella, esaltandone provocatoriamente le geometrie umane.

Queste caratteristiche sottolineando la verticalità dell’immagine ci conferiscono l’illusione di una realtà, anche solo virtuale, che si propaga di là dai confini topologici del rettangolo aureo specifico dell’inquadratura.

Anche la texture del tessuto, appena accennata, ma aspra, ci restituisce l’illusione di toccare una superficie dura e ruvida, come quella di una scultura grezza, creando un contrasto, che definirei sintagmatico, con la grazia propria del corpo della modella, esprimendo in tal guisa la transustanziazione da essere umano a oggetto astratto.

L’iconopoiesi, dal suo punto di osservazione emozionale, ci suggerisce un glamour più che attuale, che si gioca sull’ambiguità del vedere non vedere, dell’allusione e del sottile erotismo. Aspetti questi che a quei tempi, erano sicuramente espressione di un modo di fotografare molto all’avanguardia, non certo spregiudicato, ma indiscutibilmente con un occhio “aperto” verso un’espressione artistica della fotografia, incarnandola come esternazione di “arte pura”.

Riprendendo l’espressione di Stieglitz, quindi, la sua fotografia non dipende dal soggetto, ma è essa stessa espressione concettuale.

Il soggetto inquadrato è in fondo solo un mezzo che egli usa per comunicarci emozioni e intime visioni, così come nella pittura egli ricrea un’estetica albertiana, trasferendoci l’illusione di una realtà che travalica i confini topologici e che estrinseca la pura emanazione dalla mente dell’artista.

In questa fotografia troviamo già anticipati, in modo probabilmente inconscio, gli aspetti speculativi della sua produzione più tardiva delle “nuvole”.

Certo qui manca la mistica, ma traspare chiaramente la sua capacità di andare oltre il puro aspetto documentale e pittorialistico, egli è già proteso verso una ricerca avanzata di soluzioni meta-iconiche in grado di esprimere concetti intimi e complessi propri della “vera arte”.

In sostanza la fotografia in Stietglitz è elevata a veicolo puramente artistico di un distillato di emozioni allo stato puro, del sublime e, quindi, diviene espressione della perfetta fusione di essa, come strumento tecnico, con tutte le altre arti figurative.

05/06/2015