{"id":440,"date":"2015-06-26T08:23:29","date_gmt":"2015-06-26T06:23:29","guid":{"rendered":"http:\/\/www.fotocultura.eu\/blogw\/?p=440"},"modified":"2015-06-26T08:35:19","modified_gmt":"2015-06-26T06:35:19","slug":"rapporti-tra-estetica-e-fotografia-parte-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fotocultura.eu\/blogw\/2015\/06\/26\/rapporti-tra-estetica-e-fotografia-parte-i\/","title":{"rendered":"RAPPORTI TRA ESTETICA E FOTOGRAFIA – PARTE I"},"content":{"rendered":"

\"Franzini14\"Non sono molti, in apparenza, i testi dedicati all\u2019estetica della fotografia. Alla fin fine, si finisce sempre per ricordare Baudelaire e, su questa base, Benjamin. Cui si aggiunge l\u2019indimenticabile Barthes.<\/p>\n

Ma poi si scopre che la questione non \u00e8 semplice come appare a uno sguardo superficiale: dal 1838 a oggi, considerando il 1838 la data convenzionale che vede la nascita della fotografia, le teorizzazioni sono state numerose, e certo molto contraddittorie. Scopriamo, per esempio, che filosofi come Santayana nel 1905 o grandi poeti come Val\u00e9ry nel 1939, ne hanno elogiato il valore estetico e conoscitivo, quasi contraltare del ben noto sospetto di Baudelaire, origine di quella ambivalenza che si riscontrer\u00e0 in Benjamin. N\u00e9 va dimenticato che Marx, nella sua \u201cIdeologia tedesca\u201d parla proprio della \u201ccamera oscura\u201d per descrivere i guasti dell\u2019ideologia. Parole importanti, perch\u00e9 vengono riprese da Bertolt Brecht, per il quale la fotografia \u00e8 comunque \u201cideologica\u201d: mostra solo l\u2019apparenza, ma non la realt\u00e0 profonda delle cose.<\/p>\n

Geoffrey Batchen, in un bel libro del 1999, cogliendo questa messe di studi, noti e meno noti, critici o esaltanti, ha dunque ben sintetizzato due correnti tra i teorici della fotografia: quella di coloro che cercano di stabilire la natura in s\u00e9 della riproduzione fotografica (tendenza ontologica) e quella di coloro che ne studiano gli effetti culturali o sociali. Questa \u201ccoppia\u201d domina senza dubbio l\u2019estetica della fotografia.<\/p>\n

Tra i primi spicca, sin dal 1945, e con un saggio che ha proprio come titolo \u201cOntologia dell\u2019immagine fotografica\u201d, Andr\u00e9 Bazin, per il quale l\u2019originalit\u00e0 della fotografia rispetto alla pittura si pone proprio nella sua \u201coggettivit\u00e0 essenziale\u201d. Per la prima volta, aggiunge, \u201cun\u2019immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento creativo dell\u2019uomo secondo un determinismo rigoroso\u201d. Su questa linea, pur con molteplici sfumature, molti seguiranno Bazin, alla ricerca di una \u201cessenza\u201d della fotografia, il suo \u201cspecifico\u201d. Forse, tra essi, in una sua prima fase, lo stesso Roland Barthes, per il quale la fotografia trasmette \u201cla scena stessa, il reale preso alla lettera\u201d, sino a definirlo, con la sua consueta criptica genialit\u00e0, come \u201cun messaggio senza codice\u201d. Ma, proprio in questa definizione, ecco che appare un punto importante: se all\u2019avvio delle sue riflessioni per Barthes la fotografia \u00e8 un \u201canalogon\u201d nel senso di Sartre \u2013 ponendosi dunque nel quadro di una filosofia dell\u2019immagine \u2013 nella \u201cCamera chiara\u201d sviluppa la sua complessit\u00e0 come intreccio simbolico tra fotografo, simulacro e occhio dello spettatore. Un intreccio per cui non sa trovare la parola che lo descriva, scegliendo poi il latino \u201cstudium\u201d, ovvero l\u2019applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, ma connesso a un\u2019altra parola latina \u201cpunctum\u201d, cio\u00e8 qualcosa che guardando la fotografia ferisce, fatalit\u00e0 che punge.<\/p>\n

\u00c8 evidente che questa definizione di Barthes segna un punto di discrimine essenziale. Da una posizione ontologica, che \u00e8 attenta al senso intrinseco del fotografico, si passa a chi tale fotografia guarda, cio\u00e8 al suo senso sociale e culturale, ci\u00f2 che Dubois ha chiamato \u201ceffetti di significato pi\u00f9 o meno codificati\u201d. Effetti che vengono studiati da Jean Marie Schaeffer, che vede per la fotografia effetti di \u201cindice\u201d e di \u201cicona\u201d.<\/p>\n

La fotografia diviene cos\u00ec oggetto di \u201ccultura\u201d o, meglio, esempio del valore simbolico dell\u2019immagine nella nostra modernit\u00e0 e ai suoi albori. Seguendo la geniale interpretazione di Ceserani, ecco allora che una lettura estetica della fotografia pu\u00f2 assumere vari \u201corientamenti\u201d. In primo luogo un orientamento psicologico ed epistemologico. Che ha le sue radici in una mentalit\u00e0 positivista, che analizza le analogie tra il cervello umano e l\u2019apparecchio fotografico: analogie che stanno ora tornando di attualit\u00e0 in relazione alla cosiddetta \u201cneuroestetica\u201d. Prospettiva che, tuttavia, per reazione, coglie anche gli spessori spirituali della fotografia, affermando appunto che non \u00e8 \u201criducibile\u201d alla fisiologia dell\u2019occhio. Ne \u00e8 esempio, paradossalmente, Freud, che per spiegare l\u2019inconscio si riferisce, e non occasionalmente, all\u2019immagine fotografica.<\/p>\n

A questo atteggiamento, come dimostra Damisch, se ne affianca uno \u201cfenomenologico\u201d, che rende la fotografia un sistema di costruzione dello spazio, un modo di \u201cabitare il mondo\u201d. Cos\u00ec operando si affianca a una dimensione antropologica, cio\u00e8 a un modo per rimettere in gioco il senso generale dell\u2019immagine e del suo valore magico, rituale, sacrale. Questo orientamento, che peraltro si coglie anche in Benjamin, \u00e8 stato ripreso sul piano sociologico ed \u00e8 forse, se si guarda al successo pubblico, il pi\u00f9 fortunato, dal momento che, al suo interno, si muovono autori come Freund, Bourdieu o Sontag. Quest\u2019ultima, peraltro, osserva \u2013 con una mossa teorica di grande rilevanza – che, insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie ampliano e alterano i nostri criteri visivi o, meglio, l\u2019assiologia della nostra capacit\u00e0 di vedere. Ancora una volta, dunque, la fotografia diventa un mezzo per discutere sul senso conoscitivo dell\u2019immagine. Come scrive appunto Bourdieu, la fotografia fissa un aspetto della realt\u00e0 che \u00e8 sempre il risultato di una selezione arbitraria e quindi di una trascrizione: \u00e8 quindi un\u2019operazione di \u201cscelta\u201d oggettuale. In ci\u00f2 prosegue quella grande stagione della visibilit\u00e0 che, nel mondo moderno, si \u00e8 affermata con la prospettiva. La fotografia, si potrebbe dire, \u00e8 una forma simbolica della modernit\u00e0 e dei suoi meccanismi di visione. Se guardiamo al grande libro di Panofsky sulla prospettiva come forma simbolica potremo infatti vedere che, nel suo sforzo teleologico, in cui sempre pi\u00f9 il senso della pittura sembra espandersi con l\u2019ampliarsi del valore della scienza e della tecnica, la fotografia \u00e8 il punto estremo della figurativit\u00e0 occidentale, occupando il ruolo gnoseologico un tempo riservato alla pittura.<\/p>\n

La prima conclusione \u00e8 che dunque la fotografia, il suo senso estetico e conoscitivo, va vista nel quadro di un complesso atteggiamento culturale, venendo implicata, come dimostra la Kraus, in tutte le polemiche culturali che attraversano il nostro tempo e la sua variet\u00e0 ideologica. Diviene una piccola narrazione postmoderna, in virt\u00f9 della sua stessa duplicit\u00e0. Come infatti \u00e8 stato scritto da Kelsey e Stimson, il significato della fotografia \u00e8 derivato principalmente dalla sua doppia indicit\u00e0, cio\u00e8 dal fatto peculiare che essa punta sia verso il mondo sia verso l\u2019interno, cio\u00e8 verso il fotografo. Si passa sempre pi\u00f9 dall\u2019ontologia alla psicologia e quindi nella nebulosa postmoderna, dove la fotografia come tale perde progressivamente la propria identit\u00e0, sempre pi\u00f9 collegata all\u2019universo dell\u2019inconscio e dei suoi desideri.<\/p>\n

Si apre cos\u00ec l\u2019interpretazione che si vuole presentare: non esiste un\u2019unitaria \u201cestetica della fotografia\u201d, ma la fotografia, come dimostra Baudelaire, \u00e8 il modo \u201cmoderno\u201d per riflettere sullo statuto dell\u2019immagine e, in particolare, sulla sua genesi moderna e contemporanea. Senza che, tuttavia, la fotografia perda il suo legame storico con le arti figurative e con quel loro senso teorico che Lessing teorizz\u00f2 sin dal 1766. Ma se per Lessing, in virt\u00f9 dei vincoli propri all\u2019immagine, le arti figurative stavano perdendo il loro senso a favore delle arti della parola, che avevano pi\u00f9 possibilit\u00e0 espressive, la fotografia \u00e8 stata il modo per restituire vigore alla figurativit\u00e0 e al senso dell\u2019immagine, per rovesciare di nuovo il senso del vedere, mischiando visibile e invisibile.<\/p>\n

Si pu\u00f2 dunque dire, ripercorrendo questo percorso di senso, e di conoscenza, che la fotografia ha davvero un carattere \u201cperturbante\u201d, proprio nel senso indicato da Freud: spiazza le nostre certezze e apre la possibilit\u00e0 di mettere in modo credo di fronte alla realt\u00e0, senza maschere. Come ha scritto in modo folgorante la Sontag, ogni fotografia \u00e8 un memento mori. Fare una fotografia, aggiunge, \u201csignifica partecipare della mortalit\u00e0, della vulnerabilit\u00e0 e della mutabilit\u00e0 dell\u2019altra persona\u201d. Le fotografie attestano \u201cl\u2019inesorabile azione dissolvente del tempo\u201d. La fotografia ci ricorda come \u00e8 nata l\u2019immagine, cio\u00e8 come \u201cimago\u201d, maschera funebre, certo, ma anche luogo originario su cui si fonda la nostra storia.<\/p>\n